В 1726 году Зубов делает три замечательных портрета, исполненных техникой меццо-тинто, — «Екатерина I с арапчонком», портрет княгини Д. М. Меншиковой и портрет княжны М. А. Меншиковой.

На первом листе изображена Екатерина I в рост, с атрибутами царской власти. Она в пышном платье, поверх которого накинута горностаевая мантия. С помощью тонких приемов высветления зернистой медной доски переданы мягкие переходы света и тени, декоративное богатство складок дорогого платья и темного занавеса за фигурой Екатерины. Арапчонок стоит рядом с царицей, и его черное лицо и рука, поддерживающая подушку с державой, еще больше подчеркивают белизну лица, плеч и рук Екатерины.

На портрете внизу подпись: «Персону Тушевал И Адольский — Тушевал Алексей Зубов». Иван Адольский был известным русским живописцем Петровской эпохи, который работал вместе с Зубовым при Санкт-Петербургской типографии. Можно предположить, что Адольский как опытный живописец-портретист повлиял на гравера при совместном создании этого портрета.

Первую работу в черной манере «Персонку тушеванную» Зубов сделал, как уже упоминалось, под руководством А. Шхонебека в 1703 году. Сам факт, что после долгого, почти двадцатитрехлетнего перерыва Зубов вернулся к этой технике, можно объяснить влиянием Адольского, который мог почувствовать в черной манере (меццо-тинто) большие возможности для выявления объемов, контрастов света и тени, чем в гравюре резцом или офорте.

Подлинников двух других портретов Зубова, княгини и княжны Меншиковых, в известных русских собраниях гравюр нет. В отделе гравюры Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина есть только фотокопии, которые сделал еще Д. А. Ровинский с подлинников в Берлинском музее. По ним, конечно, о работах Зубова можно судить только приблизительно.

Зубов выполнил много портретов Петра I, больше, чем все остальные русские граверы: портрет Петра I на карте Европы, портреты Петра I и Екатерины I на двух гравюрах («Свадьба Петра I» и на «Панораме Петербурга»), портрет Петра I для «Книги Марсовой» и для «Кунштов корабельных», конный портрет Петра I, портрет в рост из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Государственного Исторического музея, сделанный в 1728 году, и после переезда в Москву — портрет 1734 года. Количество работ, ответственные заказы на исполнение портретов Петра для знаменитых изданий того времени позволяют сделать вывод, что современники считали Зубова лучшим гравером-портретистом. Но именно здесь, в этой большой портретной галерее, мы встречаемся с необычной пестротой в стиле и в манере исполнения, с художественно неоправданным нагромождением различных аллегорий и символических фигур, взятых с гравюр Шхонебека, Пикарта и мастеров Оружейной палаты.

Создавая портреты Петра I, Зубов находился в том же положении, что и авторы предисловий различных книг, издаваемых в петровское время, которые старались, как могли, придумывать достойные для имени Петра эпитеты: «богом венчанный, укрепляемый и прославляемый, священнейший монарх»; «благочестия поборник и разоритель идолослужения»; «неусыпающий в бранях воин-победитель на земле и на суше, любитель мудрости и основатель красоты и славы своего отечества» и тому подобное. Некоторые работы Зубова выглядят иллюстрациями к этой пышной словесной риторике.

Положение Зубова начинает меняться после смерти Петра I. Правда, дела Санкт-Петербургской типографии, в которой постоянно работал гравер, стали плохи уже начиная с 1721 года, когда на место М. Аврамова директором назначили Г. Бужинского. Занимая много других государственных постов, Бужинский тяготился обязанностями директора Санкт-Петербургской типографии, и, в конце концов, как говорили в то время, она пришла в конечное разорение и истощение, 15 декабря 1724 года в типографии побывал сам Петр I. После его посещения начальником ее вновь назначили Абрамова. Возможно, что Абрамов при поддержке Петра смог бы улучшить деятельность своего детища, но события общественно-политической жизни в России изменяют положение сподвижников Петра. После его смерти в течение нескольких лет многих его приближенных устраняют, а некоторые, например Я. В. Брюс, сами отходят от активной политической и практической деятельности.

Аврамов, который был ревностным сторонником преобразований Петра I, в это время выступил против его церковных реформ. В царствование Анны Иоанновны он был обвинен во враждебном отношении к церкви и в подрыве самодержавной власти, заточен в монастырь, а затем сослан в Охотск.

Дела типографии идут все хуже и хуже. После закрытия Санкт-Петербургской типографии начинаются мытарства Зубова в Петербурге, которые заканчиваются переездом в Москву.

От этого времени сохранилось его прошение на имя императора Петра II и несколько записей, опубликованных в «Материалах для истории Императорской Академии наук», среди которых имеется единственная, написанная по всей вероятности, Шумахером, характеристика Зубова. Приведем ее по возможности полностью. Он пишет, что один из мастеров, «который Лифляндскую карту грыдоровать начал, от нас ушел, и я подал о нем известие в полицымейстерскую канцелярию, чтоб его сыскать и когда он сыщется, то я его заставлю в железах работать. Ростовцев есть такоже зело непотребный человек: он у меня уже две медные доски заложил, и сие меня принудило Зубова, который кажется весьма добрый человек, принять. Он теперь над плантами работает, а когда они все в готовности будут, то будет он вместе с протчими над ландкартами трудиться». Этот отрывок хорошо представляет атмосферу, в которой работали граверы Академии наук в 1728 году, и отношение к Зубову.

В прошении Зубова на имя Петра II 1728 года он пишет, чтобы ему «денежное жалованье по определенному окладу, из академической канцелярии выдать сполна, чтоб я мог с домашними своими без нужды пропитание иметь и с долгами безволокитно расплатиться». После этого прошения почти через год в Академию наук был написан запрос, в котором спрашивали: «При оной академии сколько грыдорованного и тушеванного дела мастеров имеется и с какими окладами, и имеются ли при них русские ученики и сколько, и вышеупомянутого грыдорованного дела мастер Алексей Зубов в ту академию надобен ли?». На это последовал такой ответ: «Не токмо вышеобъявленный Алексей Зубов при Академии наук, но хотя бы и кроме его и двадцать человек надобны, и оного художества работы есть довольно. Однако из положенной на академию наук суммы им в дачу жалованья производить не из чего, для того, что оной суммы и кроме того и на академию наук в дачу недостает». При этом в ответе сообщалось, что аугсбургский гравер Вортман получает 800 рублей, Эллигер — 300 рублей, Унферцахт — 180 рублей. Денег для жалованья не хватало только русским мастерам. К 1730 году ни одного петровского мастера в штате Гравировальной палаты Академии наук уже не числилось. Очевидно, в это время Зубов, потеряв последнюю надежду получить постоянную работу и жалованье в Петербурге, уезжает в Москву.

В Академии наук Зубов выполнял заказы по случаю; делал карты, планы, нарисовал глобус. В 1727 году, в год, когда закрылась Санкт-Петербургская типография, гравер создает свой последний вид Петербурга.

Сюжет давно ему знаком. Он изображает набережную, по которой прогуливается петербургская знать, Неву с многочисленными кораблями и ботами, каменные бастионы и колокольню с высоким шпилем Петропавловской крепости, широкую Троицкую площадь и высокое, покрытое облаками небо. Художник искусно передает воздух и ветер, который вздувает паруса, играет в полотнищах флагов, гонит по небу легкие облака. Гравер ни в чем не встречает затруднений, ему все подвластно: и тайны техники, и мельчайшие подробности рисунка. Фигуры людей, разнообразнейшие формы судов, игра предвечернего неба — все подмечено на натуре и нарисовано художником с большой свободой и непринужденностью. Вид Петербурга окутан мягким светом заходящего солнца. В своем творчестве художник прощается с этим городом навсегда.

После того как Санкт-Петербург стал официальной столицей Российской империи, Москва сделалась центром оппозиции петровским нововведениям и проникновению на Русь культуры Западной Европы. При Петре I четко определяется граница между официальной гравюрой, обслуживающей интересы государства, и популярной народной гравюрой, лубком. Центром официальной гравюры в XVIII веке становится Петербург, центром создания лубочных картинок становится Москва.

Это ясно определившееся разделение можно заметить и раньше, в искусстве XVII века. С одной стороны, С. Ушаков, А, Трухменский, В. Андреев, явно тяготевшие к западноевропейским формам гравюры, с другой стороны — Леонтий Бунин, совершенно отличный от этих художников мастер, со своим ярким декоративным искусством, очень близким к народному лубку.

В Москве гравировальная манера Зубова меняется. Глядя на его работы этого периода, вспоминаешь, что он в молодости работал в кругу мастеров-иконописцев Оружейной палаты и традиции искусства XVII века ему органически близки. Весь первый период своей деятельности в Москве, во время обучения у Шхонебека и во время самостоятельной работы до отъезда в Петербург, в нем как бы сочетаются два мастера: один работает в традициях Оружейной палаты, другой — новый, находится под влиянием западноевропейской гравюры. В Петербурге эта двойственность почти целиком исчезает, он работает как вполне сложившийся реалистический художник, хотя иногда старые формы дают о себе знать, например в портрете Петра I для «Книги Марсовой», в изображении медальонов в «Грейнгамской пирамиде».

После смерти Петра I, к концу работы Зубова в Петербурге, уже начинается поворот к старому. В 1725 году по заказу синода Зубов делает портрет Екатерины I. Он изображает императрицу по традиции, идущей от картины С. Ушакова «Насаждение древа государства Российского». Сам портрет Екатерины награвирован мастерски. Окружение его сделано уже совершенно в другом стиле. Внизу, у нижнего края гравюры, нарисован ствол дерева, от которого по всему полю листа тянутся лавровые ветки. Среди этих ветвей помещено пятьдесят шесть медальонов с портретами князей и царей Московского государства. Может быть, эту традиционную форму изображения Зубову подсказал синод, чтобы подчеркнуть законность преемственной власти Екатерины I после смерти Петра I. Во всяком случае, в гравюре явственно звучит возврат к старине.

В коллекции отдела гравюры Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Исторического музея имеются подписанные Зубовым листы — портрет Петра I. Эта гравюра не описана у Ровинского и, видимо, была ему неизвестна. Возможно, она сделана вскоре после переезда Зубова в Москву. На большом листе изображен в рост Петр I. Фигура свободно размещена в пространстве, величие позы удачно подчеркивает горностаевая мантия, охватывающая всю фигуру. Лицо моделировано пунктиром, как это обычно делает Зубов. Привлекает внимание живой, выразительный взгляд царя.

Все эти особенности связывают работу Зубова с его прежними гравюрами. Но фигура на этом портрете, особенно на листе из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, уже изображена более плоскостно. Здесь налицо признаки будущих перемен, которые окончательно определятся в портретах 1734 года.

К этому времени Зубов полностью отходит от манеры исполнения своих гравюр петербургского периода и возвращается к старой, знакомой манере, присущей мастерам Оружейной палаты.

В 1734 году Зубов сделал четыре портрета русских царствующих персон: Петра I, Екатерины I, Петра II Анны Иоанновны. Все листы подписаны: «Грыдоровал в Москве Алексей Зубов 1734 г.». Эти работы отмечают резкий поворот в творчестве гравера.

Действительно, портреты 1734 года нельзя сравнить по манере исполнения ни с «Баталией при Грейнгаме», ни с «Панорамой Петербурга», ни с портретами, выполненными в черной манере (меццо-тинто).
Для всех четырех портретов оригиналами служили работы мастера Гравировальной палаты Академии наук А. X. Вортмана. При сравнении портретов Зубова и Вортмана особенно сильно обнаруживается изменение художественного стиля русского гравера.

От оригиналов Вортмана в гравюрах осталась только композиция с центральной фигурой в рост и аксессуары. Все остальное сделано в другом стиле, органически связанном не с западноевропейской гравюрой, а с работами мастеров Оружейной палаты, типографии В. Киприянова и Московской синодальной типографии.

Портреты Зубова 1734 года декоративные, с выявлением линейной, а не объемной структуры образа, продолжают в новых условиях и в другое время старые традиции.

В последний период своего творчества Зубов по-прежнему работает очень много. Около одной трети его творческого наследия составляют листы «духовного содержания». Он выполняет много заказов церкви, богатых и именитых горожан.

Среди поздних работ художника выделяется огромная гравюра «Вид Соловецкого монастыря» (1744). В основе ее композиции лежит старый иконописный образец. Зубов сделал эту гравюру вместе со своим братом Иваном, но различить индивидуальные художественные особенности каждого из них в этой работе невозможно. Круг творческой жизни Алексея Федоровича Зубова замкнулся.

В последний раз имя и фамилия Алексея Зубова упоминаются в церковных исповедных книгах в 1749 году. Вероятно, около 1750 года он скончался.

Его жизнь, особенно в конце пути, отмечена житейскими тяготами и лишениями, но среди забот о хлебе насущном, среди работ для существования мы постоянно видим творческие удачи, где его талант прорывается наружу.

Творчество Зубова, воспринявшее традиции искусства Оружейной палаты и западноевропейской гравюры, насыщенное духом Петровской эпохи, явилось основой для дальнейшего развития русской реалистической гравюры на металле и стало заметным явлением в истории русского изобразительного искусства первой четверти XVIII века.

Работы Зубова открывают жанр пейзажной гравюры, в особенности ее городского и морского видов. Среди мастеров первой четверти XVIII века он считался также и одним из лучших граверов-портретистов.

Техническое мастерство художника не ограничилось только работой в офорте, он, единственный среди русских художников того времени, обращался к меццо-тинто.

Зубов работал с натуры. Так сделаны его «Торжественное шествие после Полтавы», «Свадьба Петра I», «Панорама Петербурга», фейерверки и некоторые другие листы. И это особенно подчеркивает значение его творчества в развитии русского реалистического искусства.

Изображение Зубовым Петербурга и его окрестностей предшествует работам М. Махаева и других художников, которые преемственно продолжили эту тему в нашем искусстве. У М. Махаева чувствуется западноевропейская выучка без примеси, как у Зубова, старых традиций русского искусства. Его строгие перспективные рисунки выверены не только требовательной школой Джузеппе Валериани, но и чертежами, планами, работой на натуре с помощью камеры-обскуры.

В сравнении с ним творчество Зубова выглядит более самобытным. Зубов рано стал работать самостоятельно, без учителей. Рисуя натуру, он полагался только на свои собственные ощущения и впечатления, но он видел и чувствовал масштабами своей эпохи — Энергично, просторно, деятельно, не созерцая окружающий мир, а рассказывая о том, что в нем, буквально на глазах одного поколения, переделывалось, перестраивалось, менялось. Отсюда и темы его гравюр, и бытовые подробности, и широкий охват пространства, увиденного как бы с высоты птичьего полета, будь то морская баталия, праздничное шествие, панорама новой столицы.

Но самое главное в творческом отношении, что отличает этого замечательного русского мастера, то, что Зубов все делал сам — и подготовительные рисунки, и исполнение их на металле. Он видел и мыслил сразу в материале своего искусства, отчего его замыслы точно воплощаются в сделанные им же самим гравюры.

В своих лучших произведениях Зубов полностью преодолел утилитарный характер петровской гравюры первого десятилетия XVIII века. Яркие художественные черты его творчества целиком раскрылись в таких работах, как «Триумфальное шествие после Полтавы», «Свадьба Петра I», «Баталия близ Гангута», «Баталия при Грейнгаме», «Васильевский остров», «Панорама Петербурга».

Зубов наиболее полно и широко отразил бурную эпоху преобразования Русского государства, вдохновенно рассказал нам о строительстве Санкт-Петербурга, о пышных празднествах и фейерверках, о знаменитых петровских баталиях и викториях. Он, пожалуй, единственный гравер во всем русском искусстве, которому посчастливилось явиться выразителем целого периода русской истории, причем периода значительного, переломного, обновившего жизнь Русского государства.

И сейчас мы представляем Петровскую эпоху преимущественно теми образами, которые сохранила для нас гравюра. Историческая ценность работ Алексея Федоровича Зубова усиливается их несомненными художественными достоинствами, и мы видим на его произведениях не только внешние черты петровского времени, но и остро чувствуем сам внутренний, духовный мир эпохи с ее идеалами, надеждами, стремлениями и свершениями!

По книге: М.С. Лебедянский "Алексей Зубов"

На гравюре внизу во всю длину листа поставлена надпись: «Изображение Брака его Царского Величества Петра Первого Самодержца Всероссийского». Гравюра не имеет подписи мастера, но, несмотря на это, она, несомненно, является гравюрой Алексея Зубова. В это время было всего два гравера, которые могли сделать этот лист, - А. Зубов и П. Пикарт. Последний в это время был в Москве, в Петербург он переезжает только в 1714 году. Офорт, резец. 56,5х49,8 см.

Гравюра А.Ф. Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины». 1712.
Офорт, резец. 56,5х49,8 см.

Работы Алексея Зубова этого периода положили начало развитию некоторых новых реалистических жанров в русском изобразительном искусстве. Его морские баталии начинают жанр морского пейзажа - марины. Изображение Санкт-Петербурга и его окрестностей предшествует работам М. Махаева и русских граверов середины XVIII века, а также живописным картинам с видами Санкт-Петербурга, созданным в конце XVIII и в начале XIX века. Причем следует отметить, что развитие этих жанров, кроме портретного, в петровской гравюре происходило раньше, чем в живописи. К 1711 году относится небольшая подписанная гравюра Алексея Зубова «Свадьба карлика Якима Волкова, шута Петра I».

Гравюра Алексея Зубова «Свадьба карлика Якима Волкова, шута Петра I». 1711.
Офорт, резец. 30х28 см.

На ней изображен парадный зал в доме светлейшего князя А.Д. Меншикова. За столами вдоль стен сидят приглашенные гости, а в центре, за семью маленькими столами, пируют карлики, изображая шутовской свадебный обряд. Эта работа предшествует известной гравюре Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины». Петр I отметил свадьбу с Екатериной в начале 1712 года в Санкт-Петербурге, хотя, не желая вызвать особенное недовольство высших иерархов русской православной церкви, поскольку его первая супруга Евдокия Лопухина была жива, он в строжайшей тайне обвенчался с Екатериной еще в 1707 году. Может быть, поэтому создание и дальнейшее распространение гравюры «Свадьба Петра I и Екатерины» имели много до сих пор до конца не разрешенных неясностей, вопросов и загадок. На гравюре мы видим большой зал, стены и потолок которого украшены коврами, гобеленами и зеркалами, многие другие подробности и детали материальной культуры того времени. Столы поставлены замкнутой буквой «О». На первом плане, спиной к зрителям, сидят дамы, между которыми в центре вполуоборот сидит Екатерина. На противоположной стороне стола, на втором плане, сидят мужчины. В центре - Петр, около него стоит Меншиков, который был церемониймейстером на свадьбе. Все одеты по западноевропейской моде: дамы - в открытых платьях-робах, с высокими башнеобразными прическами, мужчины - в кафтанах и париках. Через открытые боковые двери видны еще столы, за которыми сидят приглашенные гости. Вся картина свадьбы представлена торжественно и парадно. На гравюре внизу во всю длину листа поставлена надпись: «Изображение Брака его Царского Величества Петра Первого Самодержца Всероссийского». Гравюра не имеет подписи мастера, но, несмотря на это, она, несомненно, является гравюрой Алексея Зубова. В это время было всего два гравера, которые могли сделать этот лист, - А. Зубов и П. Пикарт. Последний в это время был в Москве, в Петербург он переезжает только в 1714 году. Этот лист сделан в 1712 году и отпечатан в Санкт-Петербургской типографии, где единственным мастером-гравером в то время был Алексей Зубов.

Гравюра А. Шхонебека «Свадьба Феофилакта Шанского». 1702.

Офорт, резец. 57х47 см. Склеена из двух полотен.

Причем в своей работе он опирался в качестве образца на гравюру А. Шхонебека «Свадьба Феофилакта Шанского» (1702). Сравнение их дает возможность увидеть, как возросло мастерство поднявшегося вровень со своим учителем А. Зубова, способного вносить в разработку каждой темы самостоятельные решения. Гравюра А. Шхонебека сделана на двух досках: на одной награвирована женская половина свадьбы, на другой - мужская. Рисунок, передача световых эффектов на этих двух досках различны. Возможно, что первую доску делал непосредственно сам Шхонебек, вторую - по его рисунку и первоначальным наброскам сделали его ученики. Работа Алексея Зубова уже ничем не уступает работе голландского мастера. Он свободно компонует все элементы изображения, тщательно прорабатывая каждую деталь. Поэтому целостность впечатления от гравюры согласуется с желанием подробно рассмотреть отдельные ее части. Перспективное построение зала, симметрия окон, зеркал, светильников, четкая ритмичность и уравновешенность композиции придают всей сцене торжественность и парадность. Зубов умело и расчетливо строит светотеневые отношения, так что изображение получает тонко переданную световоздушную среду, пространственную глубину и объемность. Гравер удачно рисует интерьер дворца, где состоялась свадьба, человеческие фигуры, портретные изображения Екатерины и Петра I. Огромный стол в форме кольца с расположившимися за ним гостями, движение слуг между ними наполняют парадный зал живым ощущением праздника. Лист «Свадьба Петра I и Екатерины» ставит Алексея Зубова в один ряд с граверами-иностранцами, работавшими в России в это время. Видимо, тогда же ему присваивают и звание «старший мастер», потому что, когда в 1714 году в Петербурге появляется Питер Пикарт, Зубова так же, как и Пикарта, уже называют старшим мастером.

Реальность и вымысел.

С момента создания Алексеем Зубовым, известным гравером петровского времени, одного из самых совершенных его произведений, вошедшего в историю искусства под названием «Свадьба Петра I» и поставившего имя художника в один ряд с признанными мастерами-иностранцами, прошло более двухсот семидесяти лет. Все эти годы и особенно в последнее время, по мере все возрастающего интереса к переходному периоду в развитии русской культуры, гравюра постоянно привлекала и привлекает внимание искусствоведов, художников, историков быта и архитектуры. Большая часть их работ посвящена анализу художественных достоинств и особенностей произведения, уже давно признанного шедевром русского искусства начала XVIII века, и лишь немногие - истории интерьера, костюма и обрядов. Изучая гравюру, созданную современником отображенного на ней события, исследователи обычно единодушно приходили к мнению, что А. Зубов достоверно передал не только характер действия и атмосферу свадебного торжества, но и размеры помещения, где оно происходило, его отделку и убранство. Многие из них относили гравюру к разряду фиксационных документов, считали вполне вероятным, что художник показал реальную обстановку свадьбы, справляемой в Большом зале Зимнего дворца, допускали, что Зубов исполнил свой лист либо с натуры, являясь свидетелем происходящего, либо вскоре после празднования. Впервые эту общепринятую версию подвергла сомнению М.А. Алексеева, обратившая внимание на то, что, выполняя поясняющие надписи, гравер, оставил незаполненным место для числа: «...февраля... дня 1712-го». В связи с этим М.А. Алексеева пришла к выводу, что «заканчивая гравюру, художник еще не знал точной даты, когда состоится свадьба», и «следовательно, гравюра исполнена заранее ко дню празднества». Далее автор исследования предположил, что Зубов изобразил зал не Зимнего дворца, «которому было бесконечно далеко до роскошных хором светлейшего князя Меншикова», а «огромный зал» в его дворце на Васильевском острове, сооружение которого началось в 1704 году и полностью завершилось лишь к 1710 году. Данное предположение М.А. Алексеева обосновала тем, что, по мнению историков архитектуры, не только в 1712, но и в 1720-е годы в Зимнем дворце царя еще не было Большого зала. Убедительное подтверждение последнему мы действительно находим в описании свадьбы, из которого узнаем, что гости разместились не в зале, а в семи «палатах», две из которых выделены особо - «передняя» и «верхняя палата». Но верно ли предположение Алексеевой о том, что Зубов «изображал будущее событие в предполагаемой обстановке» - не той, конкретной, где намечалось провести торжество, а «в подновленном и украшенном ко дню свадьбы Петра парадном зале» Посольских хором генерал-губернатора, бывшего постоянным покровителем типографии и ее изданий? Наряду с этим вопросом возникает и множество других, не менее интересных, например - реально ли вообще художник в своей работе воспроизвел знаменательное событие? Можно ли полностью доверять изображенному им интерьеру, персонажам, плотно заполнившим помещение, среди которых Зубов особо выделяет только троих - Петра, Екатерину Алексеевну и Меншикова? Или гравер, обобщая действие и обстановку, желая придать им особую выразительность и торжественность, допустил в определенной мере художественный вымысел, как в некоторых других своих работах? Ответом на эти вопросы и является настоящая статья, в основу которой легли исторические факты, материалы научных реконструкций, выполненных автором, а также исследований, проведенных при его участии группой сотрудников Государственного Эрмитажа в 1985- 1986 годах.

Свадебный подарок

Десятый год шла изнурительная Северная война... Россия активно стремилась закрепиться на уже отвоеванном у шведов побережье Балтики, где возводились новые укрепления, среди которых своей огневой мощью и новизной инженерных решений выделялись крепость Санкт-Петербург, сооруженная в устье Невы, и неприступная морская крепость Кроншлот, возведенная на песчаной отмели неподалеку от острова Котлин. Застройке «Парадиза» - этого молодого прибрежного города, пока еще деревянного и небольшого, но быстро растущего, Петр I уделял много внимания. В одном из своих писем за 1710 год царь радостно сообщал Меншикову, руководившему осадой Риги, о размахе строительства в Санкт-Петербурге: «сие место истинно, как изрядный младенец, что день, преимуществует». В мае того же года Меншиков возвращается в «Парадиз», где его встречают как героя и победителя. Светлейший вновь, как и раньше, быстро переключился с дел «марсовых» на гражданские, возобновив исполнение обязанностей генерал-губернатора освобожденных земель. Всего через два месяца на его усадьбе, неподалеку от деревянного дворца и, несомненно, по согласованию с царем, закладывается каменный дворец, надолго ставший самым большим и роскошным зданием города. В четырехэтажных «палатах», предназначавшихся прежде всего для официального пребывания губернатора, предстояло разместить многочисленные приемные и канцелярии, а на втором, парадном этаже - личные покои князя. Сам же Петр продолжал жить в небольших деревянных домах, расположенных на Адмиралтейском острове. Один из них находился в Летнем саду, другой, Зимний, состоявший из шести тесных покоев и именуемый «маленькими хоромами» - ближе к верфи-крепости, среди домов морских офицеров и корабельных мастеров. Неотложные дела, связанные с военными действиями, созданием регулярной армии и флота, нередко отвлекали царя от строительства будущей столицы. Вот и в январе 1711 года Петр отправляется в Москву, где его ждала армия, подготовленная к походу против Турции, который известен в истории под названием Прутского. Покидая Санкт-Петербург, ответственность за охрану и строительство города царь возложил на Меншикова, оставив светлейшему подробный перечень работ, завершить которые предстояло к его возвращению. В их состав входил и перенос «зимнего двора маленьких хором», сооруженных в 1708 году, на Петровский остров. Взамен царь распорядился выстроить новые хоромы. Вернувшись же осенью на берега Невы, Петр увидел на своем «зимнем дворе» не деревянные хоромы, а большой трехэтажный каменный дворец под высокой черепичной крышей, который, как показали последние исследования, насчитывал около 40 палат. Здесь для него заботливым Данилычем были приготовлены в полном убранстве не только покои, но и рабочие кабинеты - «токарня» и «модель-камора», помещавшаяся в мезонине, где было собрано все необходимое для любимейшего занятия царя - проектирования кораблей: книги и пособия, инструменты и модели.

Гравюра А. Зубова «Зимней дворецъ». 1716-1717

Зимний дворец Петра I. 1711

Архитектор Д. Трезини Главный (набережный) фасад по Средней улице

Перед нарядным крыльцом с балюстрадой стояли высокие фонари, завершавшиеся двуглавыми орлами. Портал главного входа был декорирован резными изображениями военной арматуры: знаменами, пушками, пиками, саблями и воинскими доспехами. Над двумя проездами с улицы, оставленными между главным корпусом дворца и одноэтажными боовыми флигелями хозяйственного назначения, возвышались высокие фигурные фронтоны с большими моделями боевых кораблей. Подобное оформление главного фасада, выходящего на Среднюю улицу, лаконичное, но эффектное, лишний раз, по замыслу Меншикова, подчеркивало, что дворец принадлежит выдающемуся полководцу, одержавшему к этому времени немало блестящих побед на море и суше, и признанному всеми мастеру - «корабельному басу Петру Михайлову», как любил себя называть царь, имевшему кроме того и чин «шаутбейнахта», то есть контр-адмирала. Чем же руководствовался Меншиков, возводя «каменные палаты», а не «хоромы», о которых просил Петр? Что побудило его в очередной раз проявить довольно смелую инициативу и завидное усердие, оказавшиеся, как мы увидим ниже, так кстати в самом ближайшем будущем? На это у светлейшего, надо полагать, было несколько веских причин. Первая, возможно, заключалась в том, что окончание строительства нового дома «на летнем дворе», осуществлявшееся одновременно, о котором, судя по письмам, так беспокоился царь, значительно отставало от оговоренных с ним сроков - строители долгое время безуспешно боролись с речной водой, поступавшей в котлован, и потому не могли приступить к возведению стен. Второй причиной, очевидно, явилось стремление Меншикова любой ценой загладить вину перед своим «патроном», впервые сильно разгневавшимся на него вскоре после отъезда в Москву, когда Петру стало известно о стяжательстве и алчности своего «товарища». Действительно, если в одном из писем к князю царь выразил лишь свое недовольство действиями светлейшего, которому придал форму удивления: «И николи б я от вас не чаял...»,- то уже в следующем послании, получив новые жалобы на Меншикова, Петр с нескрываемым гневом написал: «В чем зело прошу, чтоб вы такими малыми прибытки не потеряли своей славы и кредиту. Прошу вас не оскорбитца о том, ибо первая брань лутче последней, а мне, будучи в таких печалех, уже пришло до себя и не буду желеть никого». Как видим, указанная причина вполне могла явиться основанием для начала бурного и не предусмотренного никакими планами строительства, целью которого было откровенное желание потрафить царю, создав к его приезду большой и удобный во всех отношениях дворец. Окончательно Меншиков успокоился, лишь получив ответ от Екатерины, в которой нашел единственную реальную защитницу. В ее письме князь увидел долгожданные и милые сердцу слова: «господин шаутбейнахт по-прежнему в своей милости и любви вас содержит» ". Вероятно, с этой же целью к 29 июня - дню именин Петра, когда строительные работы на «зимнем дворе» велись полным ходом, Меншиков предпринимает еще одну попытку вернуть расположение царя, подарив ему фрегат «Самсон», купленный за границей. Столь роскошный подарок, по мнению Данилыча, не мог оставить Петра равнодушным, как, впрочем, и известия об успешных строительных работах на участке царя: «На зимнем дворе дом ваш, чаю к осени будет готов, в котором дай боже вашу милость вскоре и шастливо видеть». Третья причина и, быть может, самая главная заключалась в том, что Меншиков, будучи одним из немногих, знавших о предстоящей свадьбе Петра, здраво рассудил, что лучшим подарком к ней со стороны генерал-губер-натора может быть лишь вместительный дворец, так как праздновать царскую свадьбу в «чужом доме», как это чаще всего случалось, счел, видимо, неприличным, особенно в глазах иностранных послов. В своих корреспонденциях они, действительно, подробно освещали события, происходящие при русском дворе.

Гравюра А. Зубова «Изображение брака Его Царского Величества Петра Первого...» 1712.

Изображена «Большая (восточная) палата» первого этажа Вид на северную стену (на Неву)

Вот такую запись мы находим в дневнике датского посланника Юста Юля, сделанную в конце 1710 года: «Царь кушал у себя дома. Любопытно, что повар его бегал по городу из дома в дом, занимая для хозяйства у кого блюдо, у кого скатерти, у кого торелки, у кого съестных припасов, ибо с собою царь ничего не привез». Подобных едких замечаний, касающихся свадьбы, можно было избежать только в том случае, если бы предстоящую свадьбу отпраздновали в «царском доме». К сказанному остается добавить, что Зимний дворец, который теперь с полным основанием можно считать свадебным подарком Меншикова, был построен не более чем за семь месяцев 1711 года. Судя по архивным документам, автором этой постройки был первый архитектор города Доменико Трезини. Эти же источники сообщают о том, что среди строителей находились и пленные, взятые при штурме Нарвы. Ныне об облике дворца 1711 года, исчезнувшего в 1726 году, можно судить лишь по гравюре «Зимней дворец», исполненной тем же А. Зубовым спустя несколько лет после создания им своего знаменитого листа «Свадьба Петра I».

Большая палата

Своими объемами и особенно планировкой Зимний дворец удивительно напоминал «каменные палаты» светлейшего на Васильевском острове, сооружение которых, как и Зимнего дворца, завершилось к осени 1711 года. Произошло это, скорее всего, потому, что для быстрого воплощения возникшей у генерал-губернатора идеи о строительстве дворца для царя времени до возвращения Петра I, при всей деловой хватке и возможностях Меншикова, оставалось столь мало, что составить «индивидуальный» проект было уже делом невозможным. Именно поэтому весной 1711 года, когда началось возведение дворца, в его планировку была положена, схема, примененная ранее во дворце Меншикова, который, как было отмечено выше, заложили на восемь месяцев ранее. Ее основу составляла периметральная анфилада небольших комнат, в центре которой размещались сени. Помещения каждой половины здания на всех этажах группировались вокруг так называемых «больших палат», примыкавших к сеням и имевших в плане форму квадрата. На втором, парадном этаже эти палаты поначалу выполняли, видимо, роль «приемных» на «мужской» и «женской» «половинах». Центральными помещениями парадного этажа являлись «проходные сени» и комната, ширина которых значительно уступала размеру «больших палат». Соседство с сенями определило и назначение одной из «больших палат» первого этажа в каждом из рассматриваемых зданий - в подражание западноевропейским дворцам их отвели для охраны. Назывались они «кордегардиями». Что же касается Большого зала, то, как показали исследования, в обоих дворцах они появляются лишь спустя несколько лет после завершения их строительства. У Меншикова - к 1716 году, у Петра - к 1720, когда он переехал в «новой зимней дом», построенный по проекту Г.И. Маттарнови у самого берега Невы. Подтверждение факта существования «больших палат» - «кордегардий» мы находим среди архивных документов. Так, в описи дворца генерал-губернатора имеется запись, относящаяся к одной из таких палат первого этажа: «1 палата, в ней караул 32 солдат с капралом, да 1 караульным офицером». О наличии подобной палаты в Зимнем дворце мы узнаем из письма Меншикова Петру, находившемуся в 1716-1717 годах в заграничном путешествии. Меншиков, на попечении которого в это время находились царевич Петр Петрович и царские дочери Анна и Елизавета, сообщал, что царевич «изволит употреблять экзерцию солдатцкую [воинские упражнения], чего ради караульные бомбардирской роты салдаты непрестанно в большой палате перед его высочеством оную экзерцицию отправляют». Итак, на гравюре изображен не «большой зал», как считалось ранее, а одна из «больших палат» Зимнего дворца. Да, но какая из тех тридцати с лишком, что были в нем, или тех семи, которые упоминались в описании свадьбы? Где находилась эта палата? Возможно ли вообще сегодня об этом говорить серьезно - ведь дворца-то давно нет! И все же возможно. Каким образом? Для этого необходимо вновь обратиться к гравюрам Зубова и сопоставить их между собой как в целом, так и в деталях. Три окна «свадебной палаты» и, как мы установили, самой большой, судя по гравюре «Зимней дворец», могли находиться только в средней части фасада, а точнее - в одной из западин, образованных боковыми ризалитами и центральным, вдоль которого поднимаются крутые марши деревянного крыльца, ведущего к порталу главного входа. Таким образом, получается, что «свадебная палата» примыкала к сеням, а раз так, становится вполне понятным, что ею могла быть одна из «больших палат». За доказательством правомерности такого заключения вернемся к интерьеру и обратим внимание на левый анфиладный дверной проем, точнее, на то, что находится за ним. Кроме скопления слуг с подносами в руках, художник, изображая их, как будто специально сдвинул группу вправо, открывая тем самым вид на ту часть сеней, что примыкает к наружному входу, за дверью которого просматриваются балясины ограждения того самого крыльца, которое мы видим на фасаде. Подтверждением тому, что «свадебная палата» не что иное, как «большая», служит и вид, открывающийся через правую дверь анфилады. Там, за фигурами одного из шаферов и ребенка (возможно, это одна из дочерей Петра или его арапчонок), стоящего у дверного косяка, видна следующая палата, в которой на фоне драпировки стен за прямоугольным столом сидят «дамы». Пространство и этой комнаты, и сеней построено художником так, что оба этих помещения находятся в ризалитах дворца, выделенных на фасаде падающими тенями - их стены значительно удалены от стены «большой палаты». Заканчивая описание ее планировки, необходимо остановиться на еще одной любопытной детали изображения, которую вряд ли можно считать случайной. Имеется в виду группа музыкантов, помещенная на переднем плане в левом углу листа. Сам по себе факт их появления не вызывает удивления, так как из исторических документов известно, что обычно в домах знати праздничное, а тем более свадебное застолье сопровождалось музицированием домашнего оркестра, нередко с участием и певчих. Еще в 1702 году путешественник Корнелиус де Бруин, посетивший имение Меншикова под Москвой, именуемое Алексеевским, описывая его, особо отметил: «На следующий день был другой пир, а для возбуждения веселия расположена была музыка в одной стороне зала, как в наших странах». «Одной стороной зала», при наличии огромного круглого стола, почти упиравшегося в стены, могли служить лишь углы палаты. В двух из них, что у анфиладных дверей, музыканты и не могли разместиться, иначе мешали бы движению гостей, слуг и шаферов. В левом же углу они расположились, видимо, потому, что там, в стене, которую Зубов условно не показал, имелась еще одна дверь - в смежное помещение. Именно в этом месте в «больших палатах» дворца Меншикова были обнаружены первоначальные дверные проемы, аналогичные по габаритам и конструкции анфиладным. Находясь возле нее, музыканты могли беспрепятственно входить в «свадебную палату» или покидать ее. Не исключено, что художник, в задачу которого входил обязательный показ оркестра, вновь используя условный прием, изобразил лишь пятерых музыкантов, в то время как большая их часть могла стоять в соседней комнате, откуда музыка была слышна так же хорошо. Воссоздавая планировку «большой палаты» с целью максимального приближения к далекому историческому событию и облику исчезнувшего дворца, исследователям неизбежно приходится обращаться к аналогам. Этого могло не произойти, если бы сохранился план Зимнего дворца, исполненный накануне свадьбы для расстановки столов, на котором была нанесена и планировка палат, отведенных для торжества. Об этом плане сообщает Походный журнал Петра: «А каким образом столы были учреждены, то объявлено ниже сего на чертеже печатном». Отделка «большой палаты», как и других помещений дворца, появилась, очевидно, еще в конце 1711 года, когда в нем повсеместно завершались отделочные работы. Несомненно, что выполнялись они под руководством Меншикова, хорошо знавшего вкусы царя. Готовя дворец к свадьбе, генерал-губернатор понимал, что времени на создание парадного убранства в его распоряжении было катастрофически мало, поэтому он пошел по уже проторенному пути, почти не придумывая ничего нового против того, что было опробовано ранее в Москве - как во дворцах царя, так и в своих собственных, где Петр часто любил бывать. Из описей этих домов известно, что в них широко использовались, как и в данном случае, когда времени оставалось в обрез, различного рода ткани, которыми для быстроты нередко обивали не только стены палат, но и потолки. В отдельных случаях так же поступали и с полами. Использовались для отделки стен и шпалеры. Какова же была отделка «большой палаты» на начало 1712 года? Ни одного документа, кроме исследуемой гравюры, который бы раскрыл ее характер и особенности, до настоящего времени не обнаружено. Однако благодаря Зубову, тщательно передавшему мельчайшие детали этого интерьера, мы можем получить о нем достаточно четкое представление. Так, стены палаты были сплошь укрыты пейзажными шпалерами, в которых имелись вырезы для окон и дверей. Сразу возникает вопрос - неужели в начале XVIII века могли столь бесцеремонно обращаться с такой большой редкостью, как шпалеры, стоившие баснословных денег? Вряд ли. Во-первых, известно, что в отдельных случаях так действительно поступали, но... лишь со старыми, износившимися шпалерами. Во-вторых, заказы на изготовление шпалер для конкретных интерьеров начали практиковаться в России значительно позже - в период 1716- 1720-х годов - и, кроме того, на это уходили долгие годы. Что же в таком случае изобразил Зубов? Скорее всего, на гравюре мы видим так называемые «полотняные шпалеры», которые исполнялись обычно на ткани, с помощью живописи или аппликации - и дешево, и красиво, и, самое главное - необычайно быстро!

Сравнительная таблица фасадов дворцов, построенных одновременно в 1711 году.

Слева дворец А.Д. Меншикова на Васильевском острове (август 1710 - октябрь 1711).

Справа Зимний дворец Петра I на Адмиралтейском острове (весна - октябрь 1711)

Убранство фасадной стены завершали два больших зеркала в великолепных резных рамах, вероятно, золоченых, помещенных в простенках между окон. Всю поверхность подволоки, как тогда называли потолок, покрывала роспись с изображением неба и ветров, разгоняющих облака. В центральной части плафона, в качестве обязательного элемента свадебного убранства, находились два больших алых балдахина, внутреннее пространство которых было обито декоративной тканью с растительным орнаментом. Между балдахинами подвешено паникадило, а над ним - «венок из листьев букса», соединенный лентами с двумя коронами, над которым сияло увеличенное изображение ордена Андрея Первозванного. В Походном журнале Петра в день свадьбы появилась весьма любопытная запись: «И пред обедом, пока еще не сели за стол, Его Царское Величество изволил в той палате, где сидели, посреди, против балдахинов, повесить точеное паникадило костяное, которое Сам изволил выточить». Этот осветительный прибор в «большой палате» был не единственным - на стенах возле дверей и откосах окон видны выколотные, обильно декорированные орнаментом светильники, именуемые «стенниками». В отличие от своих маленьких собратьев у окон, большие «стенники» у дверей подвешены на лентах с бантами, что не только придавало им большую нарядность, но и позволяло скрыть детали крепления. Алексей Зубов, желая максимально раскрыть внутреннее пространство дворца, сознательно не показал в проемах створки дверей, которые, несомненно, имелись. Очевидно, что в случае их появления (в открытом или закрытом виде) художник был бы лишен этой единственной возможности передать зрительно, хотя бы намеком, ощущение огромности царского дворца. Особенно тщательно гравер выполнил рисунок окон, нередко называемых в документах тех лет «окончинами с крестом в переплете». Вертикальная часть «креста» представляла массивный импост, горизонтальная же состояла из обвязок четырех створок, которые могли распахиваться наружу или быть подъемными, на европейский манер. В последнем случае нижние створки, чаще именуемые «станками», поднимались с помощью шнура, перекинутого через маленький блочок, спрятанный в толще коробки, где находилась и свинцовая гирька-противовес, уравновешивающая створку,- стоило лишь слегка потянуть за «шнурок с кистми», как «станок» начинал плавно скользить вверх по специальным пазам и останавливался на любой желаемой высоте. Это было очень удобно, особенно для проветривания помещений - привычные для нас форточки появились значительно позже. Судя по гравюре, каждая створка «креста» состояла из 42 стекол. Тонкие линии нарисовки внутренних импостов указывают на применение строителями «свинцовых горбылей», наиболее часто используемых для крепления стекол. Развеска же «стенников» на оконных откосах позволяет заключить, что ставни, бывшие почти обязательной принадлежностью нижних этажей в зданиях тех лет, в Зимнем дворце отсутствовали. Кроме того, другой особенностью окон этого дворца явилось отсутствие характерных для архитектуры начала XVIII века подоконных ниш - художник изобразил простенки под окнами, равные по толщине стенам. И снова любопытная деталь гравюры - на нижнем откосе «креста» Зубов фиксирует облицовку, выполненную из расписной керамической плитки, завезенной, вне всяких сомнений, из Голландии. Ее появление здесь весьма оправдано, так как окна всех петербургских дворцов на протяжении первой половины XVIII века были одинарными, то есть в них отсутствовали зимние переплеты, что при охлаждении воздуха комнатной температуры давало обильный конденсат в холодное время года - окна «текли», и кирпичную кладку подоконных простенков Зимнего дворца надежно прикрыли фаянсовыми плитками. Что же касается пола, равномерно заштрихованного Зубовым, то он, вероятно, был дощатым, набранным «на корабельный манер» из широких сосновых плах. Это в свою очередь не исключает возможности его прикрытия сукном, как ранее в большинстве московских домов царя. Композиция гравюры не позволила художнику показать печь, находившуюся в помещении, как правило, либо в углу, либо по центру одной из стен. В данном случае этим углом мог быть только правый, оставшийся за рамкой листа, а стеной та, что условно не показана Зубовым. Можно лишь предположить, что печь была многоярусной, облицованной расписными или «муравлеными обрасцами». Обращает на себя внимание и следующая обязательная деталь интерьера петровского времени, достоверно переданная художником,- иконы, помещенные в углах «большой палаты», их отсутствие воспринималось русскими людьми как нечто немыслимое. Несмотря на маленькую площадь, занимаемую ими на листе, Зубову удалось весьма точно передать их сюжеты - справа мы видим икону Распятия, слева - Вознесения. В результате проведенных в последнее время исследований и сравнительного анализа архитекторы, опиравшиеся в своих работах на данные архивных документов, касающихся других Зимних дворцов Петра I, а также на обмеры первоначальных окон и дверей, хорошо сохранившихся в Летнем дворце, Монплезире и «каменных палатах» Меншикова на Васильевском острове, пришли к выводу, что размеры «большой палаты», где царь справил свадьбу, были следующими: высота - около четырех метров, длина стен - около девяти. Таким образом площадь палаты была чуть более 80 квадратных метров, что абсолютно точно совпало с габаритами аналогичных палат, сохранившихся до наших дней в ораниенбаумском и петербургском дворцах Меншикова. Оконные проемы «свадебной палаты» имели высоту, равную не двойному человеческому росту, как это показал Зубов, а равнялись величине, колеблющейся в пределах всего двух метров. При этом их ширина в откосах была около 1,4 метра, по коробке - метр с небольшим. Что же касается дверей, то их габариты составляли: высота 2,3, ширина - приблизительно 1,3 метра. Вернемся к гравюре. Исходя из сказанного, получается, что по отношению к фигуре А.Д. Меншикова (под номером 6), стоящего у самой стены, слева от Петра, ее длина передана Зубовым верно, в то время как высота помещения увеличена им почти в полтора раза. Подобное расхождение в пропорциях стены на гравюре не следует считать неточностью или ошибкой художника - скорее это вынужденная мера, на которую он пошел сознательно. Иначе, строго соблюдая истинные размеры стен, Зубов оказался бы в весьма затруднительном положении, так как в его задачу при построении перспективы входило показать не только круглый стол, развернутый в сильном ракурсе, что в итоге позволило раскрыть широкую панораму сидящих за ним гостей, но и выигрышно показать свадебное убранство плафона. Вероятно, предвидя это, а также желая придать палате более торжественный и праздничный вид. Зубов гравирует ее не приземистой, как это было в действительности, а более высокой, в результате чего художественный эффект гравюры резко возрос. Во многом этому способствовало и количество гостей, завышенное художником почти в три раза,- за круглым столом мы видим более ста десяти фигурок «дам» и «кавалеров», в то время как на самом деле в «большой палате» их находилось всего сорок пять человек, включая Петра I и Екатерину Алексеевну.

«За круглым столом...»

Кого же пригласил Петр I на свою свадьбу? Чем он руководствовался при выборе приглашенных? Сколько их было всего, кроме тех, что сидели в «большой палате»? Кого, наконец, мы видим за круглым столом - реальных участников торжества или вымышленных Алексеем Зубовым героев, призванных лишь для того, чтобы выразительнее передать атмосферу события, придать ему необходимые масштабность и значимость? Среди писем Петра I сохранилось лишь одно, имеющее прямое отношение к свадьбе, написанное им собственноручно. Точнее, это даже не письмо, а небольшая записка с перечнем доверенных лиц и родственников, назначенных в «родню». В «отцы», которых должно было быть двое, Петр выбрал себе командующего гребным флотом контр-адмирала Ивана Боциса и вице-адмирала Корнелия Крюйса - в его практическом подчинении находился весь Балтийский флот. В одно «материно место» он определил «вицеадмиральшу», жену Крюйса, в другое поначалу было записал княгиню Меншикову. Но, вероятно, вспомнив о необходимости ввести в состав «посаженой родни» представителя и настоящей, зачеркнул последнюю кандидатуру и начертал размашистым почерком: «царица Прасковья», отдав тем самым должное памяти своего брата Ивана Алексеевича - покойного государя Ивана V. В качестве «братьев» царь остановил свой выбор на людях, имевших, так же как и «отцы», самое непосредственное отношение к флоту. Ими оказались Федосей Скляев - известный корабельный мастер, построивший уже немало боевых кораблей (иногда совместно с царем или по его проектам) и пользовавшийся с детских лет особым расположением Петра, а также Иван Головин - кораблестроитель, прозванный «Басом». В «сестрины места» царь назначил двух княгинь - «курлянскую», вдову курляндского герцога Анну Ивановну (будущую императрицу) и Дарью Меншикову, жену генерал-губернатора. По традиции тех лет, на свадебном торжестве полагалось иметь и «форшиндера» - придворного при невесте, которым стал молодой граф Михаил Головкин, сын канцлера Гаврилы Головкина. «Ближними девицами», или «подружками», Екатерины были записаны дочери Петра Анна и Елизавета, но, учитывая, что малолетние дети не могли долго принимать участия в церемонии, царь предусмотрел им достойную замену, которую составили его племянницы - царевны Екатерина Ивановна и Прасковья Ивановна. Таким образом, необходимая для торжества часть предполагаемых приглашенных была определена лично Петром и состояла, как мы видим, из двенадцати человек. Вместе с «молодыми» это составило треть мест, насчитывавшихся в «большой палате». Кому же были отведены оставшиеся места? Полного списка, с которым 18 февраля, накануне свадьбы, шаферы царя - «адмиралтеец» Александр Кикин и Павел Ягужинский - отправились приглашать гостей на царскую свадьбу, пока не обнаружено. Но в нашем распоряжении имеется подробный перечень приглашенных, внесенный секретарем Петра в его Походный журнал сразу после свадьбы, к которому мы и обратимся. Этому документу можно верить - его составил Алексей Макаров, бывший непосредственным участником свадьбы. Среди первых гостей в журнале названы: «Росийской Министр Великой Канцлер Граф Головкин», «первой Сенатор и Министр Князь Яков Федорович Долгорукой», «Князь Григорей Волконской», «Сенатор Граф Мусин-Пушкин», «Князь Борис Прозоровской», «Генерал-лейтенант Брюс», «Губернатор Сибирской Гагарин» и «Придворной советник Сава Рагузинской». Кроме перечисленных «кавалеров», разместившихся «под первым балдахином», за столом сидели шесть иностранных граждан. Ими были «Аглинской Посол Витварт», «Польской Министр Граф Фицтум», его племянник по фамилии «Лось», «Галанской и Дацкой резиденты» и «Венецианской дворянин». «Под другим балдахином» за тем же столом сидели жены и родственницы сподвижников царя. При этом следует учесть, что сведения, сообщаемые Походным журналом о «родне» Екатерины Алексеевны, которые нет оснований подвергать сомнению, расходятся с содержанием собственноручной записки царя, приведенной выше, где назначены лишь две «сестры».

Сравнительная таблица «Больших палат» первых дворцов Петербурга. Сверху вниз:

«Посольские хоромы» А.Д. Меншикова на Васильевском острове. 1704-1711.

«Каменные палаты» А.Д. Меншикова на Васильевском острове. Август 1710 - октябрь 1711

Зимний дворец Петра I. Весна - октябрь 1711. Реконструкции

На самом деле на свадьбе их было четыре - к указанным в записке позднее были добавлены Варвара Арсеньева, сестра княгини Меншиковой, и любимая сестра Петра Наталья Алексеевна. Почему же среди гостей мы не нашли царского любимца Александра Меншикова, уже восстановившего свои покачнувшиеся было «славу и кредит»? Дело в том, что Петр, зная расторопность и усердие князя, ценя веселый нрав Данилыча, отвел для него на предстоящей свадьбе особую роль - быть «маршалом», то есть главным распорядителем и церемониймейстером. Очевидно, Меншиков, осчастливленный проявлением к его персоне столь высокого знака внимания, постарался самым наилучшим образом исполнить возложенные на него обязанности и оказать большую и действенную помощь в организации и подготовке свадьбы, включая и составление списков приглашенных. Не забыл генерал-губернатор и о себе. Он заказал такую роскошную трость, служившую непременным атрибутом и отличительным знаком «маршала», что секретарь, составлявший описание свадьбы, не мог удержаться от восторженной оценки этой трости, выполненной на уровне произведения ювелирного искусства и, несомненно, произведшей на всех присутствовавших сильное впечатление: «У Маршалка, Светлейшаго Князя, была трость, на которой орел двоеглавной алмазной, сверх онаго орла корона алмазная ж, сверх короны крест алмазной, и лентами зелеными с золотом была перевязана». Даже царь, очень любивший исполнять на свадьбах роль «маршала», не имел такой трости - на свадьбу герцога Курляндского, состоявшуюся за четыре месяца до собственной, Петр явился, держа в руке «большой маршальский жезл, окованный на четверть локтя серебром и имеющий наверху большую розетку из золотых парчевых лент и золотаго кружева». Что уж говорить о других «маршалах» - никакого сравнения с Меншиковым... Например, генерал-майор Долгоруков, также иногда исполнявший по просьбе царя эту обязанность, приходил, имея длинный маршальский жезл, «обтянутый красным сукном и украшенный бантом из белых лент». После приведенных примеров возникает естественное желание проверить - что же вложил в руки Меншикова Алексей Зубов? Насколько точно он передал описанный жезл? И что же - на гравюре мы видим полную идентичность его изображения по отношению к сведениям, приведенным в журнале,- в правой руке светлейший действительно держит высокую трость с большим орлом и короной, увенчанной крестом. А что же «шафоры», снующие с подносами по «большой палате»? На гравюре их - пятнадцать, у некоторых из разреза в кафтане торчат шпаги... Кто они? Сколько их было на самом деле? Из журнала мы узнаем - пятнадцать. Судя по описанию, при отборе кандидатур шаферов предпочтение было отдано тем морским офицерам и корабельным мастерам, которые были весьма близки к царю. Многих из них связывали с Петром давняя и крепкая дружба, совместное обучение в Голландии и Англии, боевые походы. Среди шаферов, помогавших Меншикову, кроме уже названных Кикина и Ягужинского, мы встречаем имена командора Мартына Госселера, капитана корабля «Выборг» Яна По-погай, Ипата Муханова, неотлучно находившегося при Петре в качестве командира корабля, на котором царь держал свой вымпел, штурмана Захара Мишукова, Ермолая Скворцова, корабельного мастера, «блокового мастера» Тихона Лукина, а также Алексея Макарова - кабинет-секретаря Петра I, царского денщика Мурзина и других. Итак, можно сделать еще один вывод - Зубов и на этот раз не изменил себе, точно передав количество шаферов, их военную и гражданскую одежды, отличительные знаки на левой руке - банты. По обычаю, шаферы должны были носить этот знак (чаще заменяемый просто белой повязкой) закрепленным между локтем и плечом. В случае использования бантов их решение могло быть различным. Упоминание о бантах мы встречаем лишь однажды - в описании свадьбы герцога Курляндского, где обязанности шаферов исполняли капитаны и капитан-лейтенанты флота и Преображенского полка, у каждого из которых «на левой руке, между локтем и плечом, поверх кружевного банта, была прикреплена розетка из золотых парчевых лент». Рассматривая гравюру, мы еще раз убеждаемся в достоверности изображенного Зубовым торжества, видя на указанных местах большие банты, для показа которых художник, надо полагать, вовсе не случайно, многих шаферов, помеченных цифрой 7, развернул левым плечом к зрителю. Теперь, когда наше знакомство с «посаженой родней», гостями, «маршалом» свадьбы и шаферами состоялось, наступило самое время обратить внимание на собственно стол, подобного которому мы не найдем ни в одном из сохранившихся описаний свадеб того времени,- празднично оформленный длинными, свисающими до самого пола скатертями, подобранными фалборами, прекрасно сервированный,- а также на порядок распределения сидящих за ним гостей. Как мы уже отметили, особо приближенных царь посадил в «большой палате», за одним круглым столом, но под разными балдахинами. Под одним - «кавалеры» в пышных париках, под другими - «дамы» с моднейшими французскими прическами, в состав которых входила и высокая башня, именуемая «фонтанж» (ее основой служил специальный каркас из проволоки, украшенный кружевами и парчовыми лентами, нередко с драгоценными камнями). Начиная перечень гостей под каждым балдахином, составитель описания начинал отсчет от Петра и Екатерины, сидевших по центру стола с его наружной стороны, напротив друг друга - сначала «по правую руку» от них, затем - «по левую». К этому же способу он прибегнул, перечисляя гостей, сидевших по внутренней стороне стола, ведя отсчет от Мусина-Пушкина, находившегося «против Его Царского Величества», и от «форшиндера» Головкина, сидевшего напротив «Ея Величества Государыни Царицы». В результате общее число гостей за столом разбилось на восемь неравных групп, что существенно затруднило установление истины. Воссоздать прерванную цепь приглашенных оказалось весьма непросто, однако реконструкция круглого стола, предпринятая автором настоящей статьи впервые, была выполнена не напрасно, так как ее результат оказался весьма любопытным во многих отношениях. При отсутствии плана расстановки столов, упоминавшегося выше, единственным графическим материалом при реконструкции круглого стола оказалась исследуемая гравюра. Только благодаря ей мы знаем, что гости сидели как снаружи стола, так и с внутренней его стороны; описание же свадьбы об этом умалчивает. При выполнении реконструкции незнание этого обстоятельства могло привести к серьезным ошибкам. Другой, не менее важной для предпринятого исследования деталью явилось существование небольшого прохода, зафиксированного Зубовым в левой части стола, который был необходим для обслуживания гостей, сидящих «внутри» круглого стола. В процессе его реконструкции, определяя историческое место каждой «персоны», восстанавливая отдельные зоны стола, отведенные для «посаженой родни», сенаторам и министрам, иностранным представителям и другим, нужно было точно знать местоположение этого прохода, рассекавшего, как мы видим, дважды непрерывные «ленты» гостей - сначала по большому, затем по малому кругу. Реконструкция свадебного стола выполнялась автором способом макетирования, основу которого составили сорок два шаблона стульев. В качестве аналогов использовались стулья петровского времени, сохранившиеся в коллекции музея,- на витых ножках, с высокими спинками, декорированными ажурной резьбой и тисненой кожей. Процесс макетирования позволил сравнительно быстро перебрать различные варианты компоновки мест, пока не определился окончательный вариант, представленный в настоящей статье. При ширине стульев около 60 см, с учетом расстояний между ними, необходимых для свободного прохода гостей и особенно дам, одетых в пышные парчовые платья, шаблоны, расставленные по окружности, дали наружный диаметр стола, равный шести метрам. Ширина «царского» стола условно была принята в один метр. При этом между спинками стульев внутреннего круга оставалось свободное пространство диаметром всего три метра. Однако и этого оказалось вполне достаточно, чтобы вписать в него «маленький стол, за которым сидели духовныя персоны: Князь-Папа Зотов, Архиерей Петр Бутурлин, Архидьякон Князь Юрья Шаховской». В результате реконструкции оказалось, что в наружном ряду стульев было двадцать девять, в то время как во внутреннем их насчитывалось лишь пятнадцать. Общее же количество мест составило не сорок две «персоны», упоминаемые в описании, а сорок четыре. Это небольшое расхождение, на наш взгляд, вполне допустимо, так как, во-первых, в описании имеются некоторые неточности - например, имя царевны Екатерины Ивановны упоминается дважды; во-вторых, полностью не ясна и конфигурация прохода для слуг, «разомкнувшего» стол,- он мог быть ограничен либо параллельными торцами стола (как у Зубова), либо расходящимися по радиусу. Это более вероятно хотя бы потому, что, скорее всего, конструкция временного стола была не единой, а секционной. Зная по реконструкции «большой палаты», что длина ее стен равнялась приблизительно девяти метрам, попробуем «вписать» в нее и реконструируемый круглый стол. Для этого к его диаметру в шесть метров следует прибавить двойную ширину стульев, равную 1,2 метра. Далее нетрудно сосчитать, что каждый из проходов, оставленных между стульями и стенами палаты, составит около одного метра - величину минимальную, но вполне достаточную для обслуживания стола. Таким образом, реконструкция круглого стола, подтвержденная сведениями из описания свадьбы, не исключает возможности существования «большой палаты» в габаритах, приведенных выше. Вернемся еще раз к гравюре - на этот раз обратим наше внимание на соотношение «дам» и «кавалеров». И тех, и других - более пятидесяти, то есть примерно поровну. А в описании? Также равное количество - двадцать один «кавалер», двадцать одна «дама». Как же их «рассадил» Зубов? Вокруг Петра (под номером 1) мы видим две группы «кавалеров» (помеченных цифрой 4). Из пояснения на гравюре мы узнаем, что это представители иностранных держав. Наполняя свое произведение жизнью, художник изобразил большинство гостей в движении: они разговаривают, едят, пьют... Петр что-то говорит близ сидящим, жестикулируя правой рукой. Окружающие его внимательно слушают. Даже «маршал», словно забыв свои обязанности, стоя несколько поодаль, прислушивается, слегка склонив голову. Но почему на гравюре царь среди европейских посланников? Где же его «отцы» и «братья»? В пояснении на листе ни о них, ни о «матерях» и «сестрах» Екатерины нет ни одного слова. На нашей же реконструкции, следуя записям в журнале, все послы сидят справа от Петра. За Скляевым - английский и польский, соседями которого были Головкин, Долгорукий и Волконский, и лишь за ними - голландский и датский резиденты, оказавшиеся, таким образом, посреди стола, между «молодыми». Что это - явное предпочтение послам Англии и Польши или случайность? Трудно сказать... Место, отведенное датскому посланнику, замыкало «мужскую половину» стола и находилось, как мы видим, рядом с местом княжны Марии Вяземской. А по другую сторону от Петра? По описанию свадьбы здесь находились только двое - Крюйс (в «отцовом месте») и Головин (в «братнем»). Кто же был в таком случае соседом последнего, место которого также замыкало «мужскую половину» стола, но уже с противоположной стороны? Ответ вновь дает реконструкция - «Царевича Сибирскаго жена». Интересно теперь посмотреть, как сложилась ситуация под другим балдахином. Мы видим, что и здесь царит заметное оживление. В центре - Екатерина Алексеевна, обернувшаяся к своей придворной даме. На нее же смотрят и две соседки царицы, сидящие слева (под цифрой 3). На голове Екатерины не традиционный, как у всех, «фонтанж», а нарядная прическа с крупными локонами. Видимо, стремясь особо выделить царицу, художник счел явно недостаточным дать поясняющую надпись на листе и поместить рядом с Екатериной цифру 2 - он, желая привлечь внимание зрителя, изобразил ее лицо несколько крупнее, чем у остальных «персон».

Фрагменты гравюры А. Зубова.

Западный анфиладный проем (вид на сени со стороны главного входа)

Восточный анфиладный проем (вид на «другую палату»)

Справа от Екатерины Зубов скомпоновал другую сценку - увлеченную беседу двух «дам» (также под цифрой 3), одна из которых, вероятно, только что встала, передавая сидящей какой-то предмет. Возникает вопрос - кто эти «дамы»? Случайно ли построена композиция данного фрагмента гравюры? В поисках ответа необходимо вновь вернуться к записке Петра, написанной заранее, накануне свадьбы, в которой он определил состав «посаженой родни».

Фрагменты гравюры А. Зубова

«Сестры» Екатерины Алексеевны - княгиня Д.М. Меншикова (стоит) и В.М. Арсеньева

Музыканты

Зная, что за свадебным столом ей всегда отводились места рядом с «молодыми», можно предположить - Зубов имел не только конкретную информацию об убранстве «большой палаты», не только мог быть знаком, хотя бы в общих чертах, с характером предстоящей церемонии, но и, вполне возможно, мог знать о существовании записки царя. Сделав такое предположение, трудно удержаться от соблазна рассмотреть окружение Петра и Екатерины еще раз, но уже по-иному - сопоставляя гравюру со схемой реконструкции круглого стола. Вернувшись к описанию свадьбы, мы узнаем, что двумя обернувшимися «дамами» могли быть не кто иные, как Екатерина Крюйс, жена вице-адмирала («материно место»), и сестра Петра I царевна Наталья Алексеевна («сестрино место»), а рядом с ней - вторая «сестра», царевна Анна Ивановна. Справа от Екатерины Алексеевны, в другом «материном месте»,- царица Прасковья Федоровна. Вставшая с «сестриного места» - княгиня Дарья Меншикова. Ее соседка, сидящая вполоборота на месте четвертой «сестры»,- Варвара Арсеньева, свояченица Меншикова. Не исключено, что всесильный фаворит царя, используя права «шефа» типографии и заказчика на гравюру, мог обратиться к Зубову с просьбой выделить особо среди гостей как свою жену, так и ее родную сестру, пользовавшуюся, как известно, большим расположением Петра. Не вступает в противоречие с высказанным предположением и изображение гостей, сидящих против царицы. Из Походного журнала мы узнаем, что эти места занимали «ближния девицы» Екатерины Алексеевны, ее «подружки». И действительно, на гравюре в этой части стола мы видим только «дам», среди которых одиноко выделяется мужская фигура - «форшиндера». Им, как мы помним, был молодой граф Михайло Головкин. По сторонам от него, согласно описанию свадьбы, оказались царевны Прасковья Ивановна (слева) и Екатерина Ивановна (справа). Следуя предположению далее, вернемся на «мужскую половину», где слева от Петра увидим в «отцовом месте» вице-адмирала Крюйса, а рядом, в «братнем»,- Головина. По другую сторону в том же порядке, как известно, места занимали контр-адмирал Боцис и Федосей Скляев. Но это - лишь предположение, хотя и весьма заманчивое... Трудно все же поверить в то, что Зубов, даже будучи знаком с запиской царя, исполняя свою гравюру (причем наверняка - в сжатые сроки!), мог бы населить ее целой дюжиной «персон», имевших портретное сходство с реальными участниками торжества. Впрочем, как знать... Что же касается остальной, большей и, как мы выяснили - вымышленной части гостей, то их фигуры выполнены художником в весьма условной манере, что лишь усиливает сомнение в их достоверности. Кроме того, мы уже установили, что такое количество - более ста десяти человек - и не могло поместиться в реально существовавшей «большой палате» Зимнего дворца. Для доказательства попробуем реконструировать круглый стол еще раз - по гравюре - и тем самым постараться определить габариты «большой палаты» по изображению на листе. Сохраняя без изменений размеры стульев и ширину стола (в один метр), мы получим диаметр стола, равный шестнадцати метрам. Добавив к этому ширину двух проходов вдоль стен (по одному метру), мы узнаем, что «большая палата», «по Зубову», должна была иметь длину стен около 20 метров, а площадь - более 400 кв. метров! Зная планировку первых дворцов Петербурга, построенных в начале 1710-х годов, когда в них еще отсутствовали Большие залы, можно смело утверждать, что подобных размеров палат в них просто не могло быть. Примером, подтверждающим сказанное, могут быть те же палаты Меншикова, построенные одновременно по однотипному проекту, где длина стен самых больших комнат не превышала 9,3 метра, а общая ширина здания, состоявшего из двух анфилад, равнялась «всего» 17,3 метра. Какую же цель преследовал Зубов, изображая интерьер не в его реальных размерах, а в вымышленных, при которых «большая палата» превратилась в «огромный зал»? Об этом - чуть позже, так как, прежде чем мы ознакомимся с выводами и заключениями настоящей статьи, нам, завершая знакомство с гравюрой, следует рассмотреть и материалы, касающиеся церемонии свадьбы.

Не по царскому чину

Ранним утром 19 февраля 1712 года петербуржцы, прослышавшие о предстоящей свадьбе царя и собравшиеся на Средней улице, могли наблюдать интересное зрелище - к Зимнему дворцу в санях, возках и каретах, поставленных на полозья и запряженных «четвериком» и «шестериком», съезжались празднично одетые гости. Среди дорогих шуб «именитых» мелькали синие епанчи (плащи) гвардейских офицеров, но чаще можно было увидеть морскую форму - отдельными группами собирались офицеры флота и корабельные мастера. Нетрудно представить, что творилось в эти часы на неширокой улице: суета придворных и многочисленных слуг, команды караульных офицеров... Здесь же, напротив нового дворца, солдаты - артиллеристы заканчивали приготовление одиннадцати пушек, предназначенных для праздничного салюта. Что же в это время делали Петр и Екатерина? Царь и в день свадьбы решил не менять своего распорядка - вызвав в конторку секретарей, он продиктовал им, одно за другим, три письма: B.Л. Долгорукому, прусскому королю Фридриху I, которого не забыл поздравить с рождением «младаго принца пруского и оранского», а также польскому королю Августу И. Интересно отметить, что ни одному из адресатов Петр не сообщил о предстоящей свадьбе. О ней он не известил даже сына-наследника. Екатерина, надо полагать, вместе с «ближними девицами» и «сестрами» занималась своим туалетом... О времени начала церемонии бракосочетания и месте, где оно свершилось, источники сообщают по-разному. Так, из письма английского посланника Чарльза Витворта мы узнаем: «Бракосочетание свершилось без пышности, в семь часов утра, в небольшой церкви князя Меншикова, только в присутствии лиц, принимавших участие в самой церемонии. По окончании этого главного обряда новобрачные удалились во внутренние покои княжеского дома, где и оставались до десяти часов. Между тем гости, согласно приглашению, собирались в государевом дворце». В Походном же журнале Петра сообщаются иные данные: «В 19-й день февраля, о 9-м часу пополуночи (в 9 часов утра), Его Царское Величество и Государыня Царица изволили поехать в церковь Исакия Далмацкого и тут венчались; а после венчания изволили приехать на Васильевской остров к Светлейшему князю Меншикову в дом, и оттоль приехали во Свой Дом Зимней в 10-м часу». Итак, два варианта... Какому же из них следует верить? Попробуем разобраться. В письме английского посланника упоминается «небольшая церковь князя Меншикова». Действительно, на усадьбе генерал-губернатора имелась мазанковая церковь, слывшая одной из самых красивейших в городе, - «Воскресения Христова» - с курантами на колокольне и высоким шпилем. Но известно, что освящена она была лишь в 1714 году. Да и, судя по сохранившимся изображениям, назвать ее «небольшой» никак нельзя. Вероятно, в данном случае речь может идти не о ней, а о другой, сооруженной ранее,- так называемой «походной», или «домашней», церкви светлейшего (о возможности ее существования можно лишь предполагать, зная, что устройство таких церквей в усадьбах было делом традиционным). Кроме того, обратим внимание на следующие слова Витворта - «только в присутствии лиц, принимавших участие в самой церемонии»,- они свидетельствуют о том, что посланник получил информацию далеко не из первых рук. Не являясь участником начала церемонии, он, как и все остальные приглашенные, находился в это время у Зимнего дворца, дожидаясь возвращения «молодых».

Фрагмент центральной части гравюры А. Зубова.

Свадебное убранство «Большой палаты»:

между «балдахинами алого бархата» подвешено паникадило,

выше которого закреплен «венок из листьев букса»,

соединенный лентами с «венчальными коронами».

Над венком - увеличенное изображение ордена Андрея Первозванного

Таким образом, достоверность сведений Витворта вызывает большие сомнения. Иное дело - запись в журнале, сделанная кабинет-секретарем Петра I Алексеем Макаровым, выступавшим на свадьбе, как мы уже знаем, в роли одного из шаферов, которые обязаны были неотлучно находиться при «молодых» и повсюду сопровождать их свадебный поезд. Именно поэтому при выполнении реконструкции свадебной церемонии мы будем придерживаться сведений, приведенных Макаровым относительно ее начала. К счастью, оба источника примерно одинаково указывают время прибытия «молодых» в Зимний дворец - около десяти часов.

Фрагменты гравюры А. Зубова

Шпалера западной стены Шпалера восточной стены

О цели визита к генерал-губернатору сведений не сохранилось. Возможно, Меншиков уговорил Петра «заскочить на минутку», чтобы захватить приготовленный, но до поры тщательно скрываемый подарок. Могли они заехать и за чем-либо, в спешке забытым, но крайне необходимым для предстоящей церемонии. Скорее всего, причины были совсем другие и гораздо более серьезные, которые пришлось сознательно скрыть тогда от широкой известности. Вообще же поводов для возникновения в предшествовавшие свадьбе годы различных по характеру «тайных» дел и мероприятий, предпринятых Петром в связи с подготовкой. официальной церемонии заключения брака, у царя было предостаточно. Основным из них являлось «низкое» происхождение будущей царицы. Здесь уместно вкратце напомнить историю Екатерины, для чего нам потребуется вернуться к 1704 году, когда Петр впервые увидел у Меншикова веселую и обаятельную ливонскую пленницу Марту Екатерину Скавронскую. После взятия русскими войсками Мариенбурга она досталась в качестве военной добычи сначала унтер-офицеру, а затем - фельдмаршалу Шереметеву, где ее и приметил светлейший князь. Вскоре Катерина Трубачева, как стали называть пленницу в окружении Меншикова, приглянулась Петру. Данилыч вынужден был уступить ее своему «товарищу». По мнению известного советского историка Н.И. Павленко, Меншиков сделал это с большой охотой: «Быть может, знакомство Петра с Екатериной было случайным. Но не исключено, что Меншиков сознательно использовал Екатерину в качестве противовеса Анне Моне. Между ним и фавориткой царя сложились неприязненные отношения, и он был заинтересован в разрыве Петра с дочерью виноторговца из Немецкой слободы. Со временем Катерина Трубачева прочно овладела сердцем царя. Своим возвышением она была обязана Меншикову, и чувство признательности ему сохранила на всю жизнь». Возникшей «сердечной» привязанности к новой фаворитке царь поначалу не афишировал - по просьбе Петра, верный Данилыч приютил ее у своей сестры, где в то время находились и сестры Арсеньевы - Варвара и Дарья (будущая жена Меншикова). Эта женская компания состояла в постоянной переписке с Меншиковым и Петром. Нередко по вызову приятелей их подружившиеся «дамы» отправлялись вслед за армией. В конце 1705 года Петр I и Меншиков обменялись «паролем» - так они назвали свое обязательство друг перед другом жениться. Первый - на Екатерине, второй - на Дарье. Но если «безродному» Меншикову, пользовавшемуся покровительством царя, выполнить свой «пароль», вероятно, не составляло большого труда, то Петру, также желавшему его осуществить, пришлось столкнуться с такими сложностями, преодоление которых потребовало многих лет. В этот период слово «пароль» в переписке друзей встречается нередко. Так, 23 декабря 1705 года, заканчивая письмо Меншикову, царь напомнил: «для бога и души моей держи свой пароль». На что Данилыч несколько обиженно ответил: «А что изволишь, ваша милость, меня подкреплять, чтоб мне пароль здержать, и о том не изволь, государь, сумневатца: истинно не преступлю». Обстоятельства сложились так, что первым свой «пароль» сдержал Меншиков, пышно отпраздновав свою свадьбу в Киеве в 1706 году. Петру же понадобилось для этого еще пять лет - последний раз слово «пароль» царь употребил в 1711 году, накануне Прут-ского похода, ответив на поздравление светлейшего по поводу своей тайной помолвки с Екатериной: «Благодарствую вашей милости за поздравление о моем пароле». Помолвка состоялась в Преображенском, под Москвой, в начале марта 1711 года. Алексей Макаров под седьмое число внес в журнал следующую запись: «Тогда при отъезде некоторое тайное дело совершилось». Более подробные сведения о помолвке мы узнаем из иностранных источников. Юст Юль, датский посланник, отправившийся вскоре вслед за армией, находясь проездом в Москве, нанес 21 марта визит царице Прасковье Федоровне, после чего в его дневнике было записано: «Царевны рассказали мне. Вечером, незадолго перед своим отъездом, Царь позвал их и сестру свою Наталью Алексеевну в один дом в Преображенскую слободу. Там он взял за руку и поставил перед ними... Екатерину Алексеевну. На будущее, сказал Царь, оне должны считать ее законною его женой и Русскою Царицей. Так как сейчас, ввиду безотлагательной необходимости ехать в армию, он обвенчаться с нею не может, то увозит ее с собой, чтобы совершить это при случае, в более свободное время.

Фрагменты гравюры А. Зубова

Икона и роспись угловой части плафона «Стенник»

(осветительный прибор) на восточной стене

При этом, царь дал понять, что если он умрет прежде, чем успеет на ней жениться, то все же после его смерти они должны будут смотреть на нее как на законную его супругу». В письме Меншикову царь так объяснил причины «тайного дела»: «Еже я учинить принужден для безвестного сего пути, дабы ежели сироты останутца, лутче бы могли свое житие иметь; ежели благо бог сие дело окончает, то свершим в Питербурху». Чарльз Витворт, сообщая своему двору о свадьбе, также не преминул вспомнить о помолвке 1711 года: «Прошлою зимой Его Величество, часа за два до выезда своего из Москвы, призвав к себе вдовствующую царицу, сестру - царевну Наталью - и двух других, единокровных сестер, объявил им свое решение провозгласить Екатерину Алексеевну государыней, причем пригласил их оказывать будущей царице соответствующий почет, а также озаботиться, чтобы, в случае какого-либо несчастья с ним во время кампании, ей присвоены были почести, привилегии и доходы, подобающие вдовствующим государыням, как бы она действительно была его женой, хотя ему еще и некогда было совершить надлежащего брачного обряда, который он, впрочем, совершит при первом удобном случае. Местом бракосочетания назначен был Петербург». В этом донесении, отправка которого была специально приурочена ко дню свадьбы, Витворт особо подчеркнул: «Царь женился в качестве контр-адмирала, почему главными лицами при церемонии явились не министры и дворяне, а морские офицеры». Почему Петр, наделенный практически неограниченной властью, женился не по царскому чину? Что ему помешало отпраздновать свадьбу традиционным образом, когда венчать царя должен был глава церкви? Как считает Л.Н. Семенова - исследователь быта и культуры в России XVIII века, «Петр вполне отдавал себе отчет в том, что его брак встретит решительное сопротивление со стороны церкви. Местоблюститель патриаршего престола Стефан Яворский ясно говорил, что духовенство не даст согласия на намечавшийся брак Петра I». Исследуя историю второй женитьбы царя, Семенова полагает, что Петр «мог принудить к молчанию князей церкви. Но дело было не в них одних. Феодальное общество строго осуждало браки дворян с женщинами «подлого» происхождения. Тем более такой брак был непростителен для государя. Петр боялся стать посмешищем в глазах подданных. После долгих колебаний он решился вступить в тайный брак с Екатериной». Прошел еще почти год после помолвки, о которой многие по-прежнему ничего не знали. Окончился Прутский поход, и для Петра настала пора исполнить давно задуманное и неоднократно откладываемое - вступить в официальный брак с Екатериной Алексеевной. Кроме того, следовало всерьез подумать и о будущем своих прелестных дочек - Елизаветы и Анны, к которым Петр был нежно привязан. Да, но как это сделать? Ведь церковь ни в чем не переменила своих намерений в отношении личных планов царя... Давнюю и сложную проблему изобретательный Петр решил, как мы видим, весьма оригинальным способом - раз нельзя жениться на Екатерине как царю, то никто не сможет ему помешать заключить брак как контр-адмиралу! Подобным образом, используя свои многочисленные должности и чины, за которые он получал соответствующее жалованье, Петр неоднократно поступал, когда ему требовалось или хотелось сделать что-либо, не уместное для царя в глазах современников. Известны случаи, когда Петр, не желая сковывать инициативы своих сподвижников, находился у них в «подчинении». В свое время, будучи в чине «бомбардира», он «исполнял» приказы командира Преображенского полка. Получив же со временем чин полковника, он нередко «подчинялся» распоряжениям фельдмаршала, а будучи в звании капитана - «приказам» генерал-адмирала. Наилучшим примером сказанного может служить запись из дневника Юста Юля, относящаяся к концу 1709 года. Она была сделана после посещения им Адмиралтейства, где изумленный датский посланник увидел русского царя, который «как главный корабельный мастер (должность, за которую он получает жалованье), распоряжался всем, участвовал вместе с другими в работах рубил топором, коим владел искуснее, нежели все прочие присутствовавшие там плотники». Особо отметил Юст Юль следующее: «Достойно замечания, что, сделав все нужные распоряжения для поднятия штевня, Царь снял перед стоявшим тут генерал-адмиралом шапку, спросил его, начинать ли, и только по получении утвердительного ответа снова надел ее, а затем снова принялся за свою работу. Такое почтение и послушание Царь выказывает не только адмиралу, но и всем старшим по службе лицам, ибо сам он покамест лишь шаубенахт». Не было ничего предосудительного и в том, что Петр не как царь, а как «корабельный бас» поддерживал тесные дружеские отношения не только с младшими офицерами армии и флота, не только с корабельными мастерами, но и с многими рядовыми мастеровыми - ходил к ним на свадьбы и поминки, выступал в роли крестного, то есть довольно часто соприкасался с жизнью простых людей, так же как и он строивших «новую Россию». Готовясь исполнить свой «пароль», Петр остановил выбор на чине «рыр адмирала или шаубейнахта», что соответствовало званию контр-адмирала флота,- это был его самый высокий чин, который он «исхлопотал» себе за личные заслуги при разгроме шведов под Полтавой. Не исключено, что подобный выбор мог быть продиктован и стремлением Петра справить собственную свадьбу «по-новому» - не в ненавистной ему Москве, где обычно происходили такие события, в которых основными действующими лицами выступали представители высшего духовенства и родовой боярской знати, а в милом сердцу «Парадизе», добытом и построенном собственным «тщанием и радением», среди преданных по долгу и духу «товарищей», большинство из которых, естественно, составляли «морские чины». К тому же многие из них, как и Екатерина, не могли похвастаться своим происхождением... Что же произошло после того, как «молодые» покинули «каменные палаты» генерал-губернатора и направились в Зимний дворец? Описанию их возвращения на Адмиралтейский остров в журнале Петра отведено лишь четыре строки: «И когда к Дому Своему изволили приехать, тогда Государыню Царицу принял Маршал; в то время с фортеции Питербурской и с Адмиралтейской крепости стреляли изо всех пушек». Чарльз Витворт, встречавший новобрачных в толпе гостей у стен Зимнего дворца, оставил более подробное и интересное свидетельство: «Им предшествовали трубы и литавры, ряд слуг в богатых ливреях и несколько саней, запряженных шестернями. Князь Меншиков был «маршалом свадебного поезда»; вице-адмирал Крюйс сидел в одних санях с царем, по правую его руку, как отец. Государь вышел из саней с заметным нетерпением, немного не доезжая до дворцоваго подъезда, чтобы иметь время взять паникадило в шесть свечей из слоновой кости и чернаго дерева, собственной работы, и повесить его над столом в середине комнаты. Он рассказывал мне, что употребил около двух недель на эту работу, которой никто другой не касался. Вещь эта действительно замечательна по искусной отделке также, как и по руке, ее создавшей». Итак, молодые прибыли во дворец. Собрались и все приглашенные. Попробуем и мы, воспользовавшись предложенной выше реконструкцией и сведениями, сообщаемыми журналом Петра, пройти по комнатам первого этажа Зимнего дворца, отведенным для торжества, и познакомиться с гостями. Войдя в сени с улицы и повернув налево, мы попадаем в «большую», или «свадебную», палату с большим круглым столом. За ним, кроме новобрачных, разместилось сорок человек. Еще трое - «духовныя персоны» - сидели в центре комнаты за маленьким столом. Поскольку с собравшимися здесь мы уже знакомы, перейдем из этой палаты, которую впредь будем именовать «первой», в следующую, смежную с ней. Эту почти квадратную в плане палату, но значительно меньших размеров, назовем «второй». Из журнала узнаём, что здесь сидели: «Комнаты Царицы Парасковьи Феодоровны девицы, подле их сидели морских офицеров жены, в углу Шаховскаго и Корчмина жены, Кикина теща, Ивана Пушкина, да Ивана Стрешнева и протчия жены». Обойдя прямоугольный стол (он хорошо виден на гравюре через правый дверной проем «большой палаты») и повернув направо, мы, минуя дверь в центре стены, попадем в среднюю палату небольшой боковой анфилады.

«Под первым балдахином»: в центре - Петр I; слева от него: вице-адмирал К.И. Крюйс («в отцовом месте»), кораблестроитель («Бас») И.М. Головин («в братнем месте»), справа - командующий гребным флотом контр-адмирал И.Ф. Боцис («в отцовом месте»), корабельный мастер Ф.М. Скляев («в братнем месте»), «Аглинской Посол Витварт» и «Польской Министр Граф Фицтум», стоит «Маршал» свадьбы А.Д.Меншиков; «против Его Царского Величества» - сенатор граф И.А. Мусин-Пушкин; слева - СЛ. Рагузинский; справа - «Графа Фицтума племянник Лось», Б.И. Прозоровский, Р.В. Брюс, М.П. Гагарин.

Вот что сообщает журнал о гостях, собравшихся в ней: «В третьей полате: Виц-Губернаторы Курбатов (архангельский), Корсаков (новгородский) и протчие, також морские и сухопутные штапные офицеры». Выйдя из нее, мы окажемся в следующей, угловой или «четвертой полате», где находились «Лантраты Рижские и Ревельские и протчие иноземцы» (представители дворянства и горожан). Повернув еще раз направо, мы войдем в «пятую полату». В журнале, среди других комнат, она выделена особо - кабинет-секретарь назвал ее «передней».

«Под другим балдахином»: в первом ряду в центре - Екатерина Алексеевна; слева - Е. Крюйс, жена вице-адмирала («материно место»), царевна Наталья Алексеевна, сестра Петра I («сестрино место»), царевна Анна Иоанновна, герцогиня Курляндская («сестрино место»), Д.А. Головкина, жена канцлера; справа - царица Прасковья Федоровна, вдова царя Ивана («материно место»), княгиня Д.М. Меншикова («сестрино место»), В.М. Арсеньева, сестра Д.М. Меншиковой («сестрино место»).

Из дворцовых описей первой четверти XVIII века известно, что «передние», как правило, являлись смежными помещениями с сенями. И в нашем случае это положение соблюдено - значит до сих пор мы следуем вполне вероятным маршрутом. Взглянув на план, обратим внимание на то, что площадь ее в полтора раза больше других палат. Естественно, что и гостей она могла вместить значительно больше. Кто же они? Оказывается, здесь собрались «жители Питербурские, и Виц-Губернатор Ершов (московский.- Г.М.), и офицеры сухопутные» 50. Итак, мы вновь попали в сени, но на этот раз с противоположной стороны дворца - южной. Впереди нас ждет другая, симметричная половина здания, состоящая также из шести комнат, где должна находиться «шестая полата», упоминаемая журналом; в ней поместили «англичан». Однако дальнейшую реконструкцию размещения гостей следует, вероятно, прервать, так как возникает слишком много вопросов, на которые никак не отвечает и журнал. Где была лестница на второй, «верхний» этаж? Где располагалась поварня (или кухня) для приготовления пищи (на гравюре, в левом дверном проеме, мы видим слуг с подносами, идущих как раз с этой половины дворца)? Где, наконец, размещались комнаты, в которых гости оставили свою верхнюю одежду (зимнюю)? Какие комнаты, согласно этикету, были отведены для предстоящих танцев, которые так любил Петр? Ответы на эти вопросы найти сегодня практически невозможно - до тех пор, пока не будут обнаружены новые документы. Можно лишь предположить, что для танцев была предназначена вторая «большая палата», одновременно вмещавшая не более тридцати пар. Журнал сообщает и о «седьмой полате», «верхней». Под этим, возможно, следует понимать, что находилась она на втором, парадном этаже, отведенном под личные покои царской семьи. Скорее всего, это были верхние, «проходные сени», где сидели «духовнаго чину люди и Государевы певчие». Благодаря тому что сени сообщались с объемом лестницы, их пение хорошо было слышно в анфиладах дворца. Судя по журналу, за столами гости просидели до пяти часов дня. Каждый тост, которых, без сомненья, было немало на этой свадьбе, сопровождался артиллерийским залпом: «Когда начали пить за здоровье Его Царского Величества и Государыни Царицы, тогда, также и после когда пили про здоровья, палили всегда из 11-ти пушек...». Сигналы артиллеристам взмахом своего великолепного маршальского жезла подавал Меншиков, поэтому, надо полагать, не случайно Зубов изобразил его стоящим у окна. Об очередности тостов можно судить по запискам Юста Юля, посетившего вместе с Петром не один десяток свадеб в Петербурге: «За обедом маршал начал с чаши молодых, потом предложил здоровье ближних друзей невесты. Потом пили чашу маршала, за нею чашу шаферов и самою последней чашу форшнейдера. Далее чаши пились как попало». Витворт, описывая свадьбу, сообщал в Лондон: «Общество было блистательное, вино прекрасное, венгерское, и - что особенно было приятно - гостей не принуждали пить его в чрезмерном количестве». Мы можем представить себе, что происходило в «большой палате» во время танцев - сохранились свидетельства современников, относящиеся, правда, к другим свадьбам. Но, учитывая, что их отделяет от свадьбы Петра не более года, можно предположить, что именно так все и происходило: «После стола танцовали преимущественно Польские танцы; танцовали как у нас, сперва медленно, затем немного веселее, и наконец пускались в прискачку. Выходили не иначе, как по три пары за раз. Танцующая пара начинала с того, что кланялась молодым, всем поезжанам, взаимно друг другу, затем шла на нижний конец комнаты, кланялась там женщинам, потом опять возвращалась назад, повторяла поклоны и приветы молодым, и проч., и тогда уже начинался стройный танец.

Фрагменты гравюры А. Зубова

Шаферы и слуги

Первыми танцовали маршал с молодою и два других друга жениха, так что маршал открывал танцы». Приведенные документы как нельзя лучше раскрывают характер обязанностей лиц, назначаемых «вести» свадьбу: форшиндера невесты, шаферов жениха и, конечно же, маршала - Александра Даниловича Меншикова. Теперь мы понимаем, на какой вершине счастья и «кредита» оказался в тот день «светлейший», неотлучно сопровождавший царя и Екатерину, ставшую «государыней» официально. В самом деле - все собравшиеся в палатах Зимнего дворца хорошо знали, кому обязан царь своим новым дворцом; все видели, как он, Меншиков, а никто иной, приняв из саней «молодую», повел ее во дворец; за него, Меншикова, все собравшиеся, включая иностранных посланников, подняли заздравные чаши; ему, Меншикову, выпала честь открывать танцы, пригласив на «польский» Екатерину. Возможно, что во многом благодаря именно этому назначению «светлейший» еще более укрепил и без того свое высокое положение. 19 февраля 1712 года в Зимнем дворце танцевали до десяти часов вечера. В начале одиннадцатого «пущали ракеты, и бросали бомбы и план был зажжен (фейерверк), на котором были выкладены фитилями литеры Латинския: «Виват», также и светочи были многие зажжены». 20 февраля Алексей Макаров заполнил новую страницу журнала: «на другой день, те же все гости съехались паки в Дом Его Царскаго Величества пополудни в 3-м часу и сидели за теми ж столами, где поставлены были конфекты и фрукты. И сидели до 7-го часа, а в 7-м часу встали из-за столов и танцовали до полуночи». И в этот день Петр не забывает о делах - с утра он пишет письмо корабельному мастеру Гавриле Меншикову, однофамильцу генерал-губернатора, строившему корабли в Новой Ладоге. Об этом письме можно было бы и не упоминать, если бы не одна важная деталь - заканчивая деловую часть письма, в котором дал ряд советов мастеру, Петр не удержался и дописал: «P.S. Извествуем вам, что мы старую свою свадьбу вчера окончили». Таким образом, Гаврила Меншиков, а не короли- «братья», не сын Алексей, которым царь писал письма накануне и в день свадьбы, оказался единственным человеком, извещенным о ней лично. Обрадованный вниманием Петра к своей работе и лично к нему, Меншиков тотчас ответил царю: «А что ваша светлость о совокуплении брака известие подал, и за оное известие не могу чем хвалу воздать». 21 февраля в Адмиралтействе, под руководством «брата» Федосея Скляева, состоялась закладка очередного 60-пушечного корабля, названного в честь государыни «Екатериной». После торжеств на верфи все участники церемонии отправились продолжать свадьбу во дворец генерал-губернатора. Зная о гостеприимстве и отличной кухне Меншикова, можно не сомневаться, что приемом у «светлейшего» все остались довольны. Из письма Витворта узнаем, что свадебные торжества продолжались и 22 февраля: «в субботу же вдовствующая царица будет угощать нас как посаженая мать». На этом свадьба, длившаяся четыре дня, завершилась. Сколько же всего гостей пригласил Петр? На оснований реконструкции планировки дворца и сведений, сообщенных журналом, можно предположительно назвать следующую цифру - около 160 человек, не считая шаферов, музыкантов и певчих. Любопытно при этом заметить, что более трети гостей составили иностранцы, находившиеся в это время в Петербурге. В связи с этим трудно согласиться с мнением Л.Н. Семеновой, полагавшей, что Петр справил свадьбу «в самом узком кругу своих помощников по Адмиралтейству». Наверное, мы имеем достаточно оснований для того, чтобы сделать иной вывод - объявив о свадьбе «по чину контр-адмирала», Петр справил ее все же по-царски! Более того, налицо - факт заранее задуманного, точно выверенного и спланированного в деталях, а затем поэтапно и успешно осуществленного плана действий, предпринятых Петром с целью обручения с Екатериной. Ход дальнейших событий лишь подтверждает это. Завершая наше знакомство с предысторией и церемонией свадьбы, уместно привести небольшую хронологическую таблицу, позволяющую реконструировать план Петра:

1704 - знакомство Петра с Екатериной.

171 - тайное обручение в Москве.

1712 - бракосочетание в Петербурге.

1722 - публикация Устава о наследии престола, целью которого явилась отмена права наследия престола старшим сыном - впредь назначение наследника зависело только от воли «правительствующего государя».

1723 - издание Петром специального манифеста, объявившего о заслугах Екатерины перед Россией.

1724 - официальная церемония коронации Екатерины на титул императрицы, состоявшаяся в Москве.

1725 - Провозглашение Екатерины императрицей (в день смерти Петра - 28 января).

Заключение

Завершая знакомство с гравюрой, когда нами для лучшего понимания произведения были привлечены многие иконографические материалы, связанные с подготовкой и проведением свадьбы Петра I, необходимо пояснить, почему, исследуя эту работу Алексея Зубова, автор не предпринял попытки проанализировать ее с точки зрения техники исполнения, композиции, художественных особенностей. Как отмечалось выше, именно этим вопросам уделено уже достаточно внимания другими специалистами. Правда, некоторые их положения и выводы можно было бы уточнить и дополнить, однако сделать это целесообразно в специальной работе. Наша же задача была иной - впервые используя материалы последних научных исследований, касающихся истории Зимнего дворца 1711 года и палаты, где произошло это знаменательное историческое событие, постараться определить как границы художественного вымысла, допущенного Зубовым, так и те детали изображения, которые можно и следует считать достоверными.Теперь вернемся к одному из главных вопросов, поставленных перед нами в начале статьи,- что же в своем произведении художник показал реально? Мы уже знаем, что интерьер «большой» палаты передан Зубовым достаточно точно. Ее размеры и убранство вполне соответствуют архитектуре Зимнего дворца, зафиксированной тем же мастером на другом его листе - «Зимней дворец». Таким образом, перед нами - реальный интерьер исчезнувшего дворца. Верно передан художником и характер стола - он, как и в описании свадьбы, круглый. Удивительна точность Зубова в передаче деталей свадебного убранства помещения - балдахинов, венцов и корон, а также трости «маршала» и костюмов гостей, что лишний раз убеждает нас в достоверности изображения на листе. Что же тогда следует считать вымыслом? Прежде всего - не соответствующее архивным источникам количество гостей, которое, как мы убедились, было завышено художником в несколько раз, что в свою очередь привело к искажению пропорционального соотношения интерьера с его обитателями. В результате «большая палата» на листе Зубова превратилась в «большой зал» и даже «огромный», которого в объеме Зимнего дворца 1711 года в действительности никогда не существовало. Почему так произошло? Причин этого может быть много. Рассмотрим лишь наиболее вероятные из них. Так, Зубов, получив заказ на гравюру, мог посещать дворец накануне свадьбы, в процессе его подготовки и оформления к предстоящему торжеству - для изготовления необходимых эскизов. Возможно, что уже тогда он видел круглый стол, изготовленный специально к свадьбе. Но мог его и не видеть...

Большая (свадебная) палата Зимнего дворца Петра I. Схема расположения гостей за круглым (свадебным) столом: 1 - «Его Царское Величество», 2 - «Ея Величество Государыня Царица Екатерина Алексеевна», 3 - Боцис, 4 - Скляев, 5 - Витварт, 6 - Фицтум, 7 - Крюйс, 8 - Головин, 9 - царица Прасковья Федоровна, 10 - княгиня Меншикова, 11 -жена Крюйса, 12 - царевна Наталья Алексеевна, 13 - царевна Анна Иоанновна

Вполне вероятно, что, находясь в «большой» палате, имевшей площадь более 80 кв. м, художник мог ошибиться в оценке ее вместительности, тем более что общее количество гостей, приближавшееся к полутора сотням, могло быть ему известно по спискам приглашенных наряду с теми дополнительными сведениями, которые могли быть ему сообщены кем-либо, например, тем же Меншиковым, возможным заказчиком гравюры (вспомним изображение его великолепной трости, точно соответствующее ее описанию в журнале Петра!). В таком случае, пытаясь вместить названное число «персон» в изображение, Зубов сознательно мог уменьшить фигуры гостей, изменив их масштаб по отношению к интерьеру. Однако подобная версия может иметь место лишь в том случае, если предположить, что художник гравировал предстоящее событие, то есть исполнял заказ до того, как оно свершилось. Другой причиной могут служить некоторые особенности традиций, свойственных подавляющему большинству гравюр петровского времени. Прежде всего имеется в виду построение перспективного изображения. Обратим внимание на то, насколько боковые стены «большой» палаты, стремительно увеличиваясь в пропорциях, широко раздвигают панораму переднего плана помещения. В то же время фигуры «дам» и «кавалеров» по всей площади листа остаются неизменными - и на дальнем плане (у окон), и на среднем, и на переднем... Отсюда и непроизвольное увеличение их количества - художник, пользуясь избранным для фигурок масштабом, равномерно заполнил ими все свободное пространство, то есть награвировал их столько, сколько могла вместить окружность стола,- тем самым можно предположить, что Зубов не счел необходимым увязать реальное число гостей (по описанию свадьбы) с тем, что образовалось само собой на листе, считая, вероятно, правомерным подобный художественный вымысел, который лишь усилил эффект представительности и торжественности свадебного пира, воспроизведенного художником. В данном случае крайне затруднительно ответить на вопрос - когда была сделана гравюра? Третьей, вполне возможной причиной могло явиться и требование заказчика, пожелавшего иметь такое графическое свидетельство бракосочетания, которое пусть и с известной долей вымысла, но очень убедительно и достойно известило бы Россию и Европу о важном историческом событии, свершившемся в Петербурге - молодой столице быстро крепнущего государства, призванного отныне играть одну из ведущих ролей в мировой политике. В качестве возможности существования и такой причины приведем выдержку из грамоты, данной Петром еще в 1700 году голландскому негоцианту Яну Тессингу, в которой царь предлагал открыть в Амстердаме типографию, где бы печатались «земныя и морския картины, и чертежи, и листы, и персоны...» При этом Петр особо оговорил следующее непреложное условие: «Чтоб в те чертежи и книги напечатаны были к славе нашему, великого государя, нашего царского величества превысокому имени и всему нашему российскому царствию меж европейскими монархи к цветущей наивящей похвале а пониженья б нашего царского величества и государства в славе в тех чертежах и книгах не было». Несомненно, что подобное условие относилось и к петербургской типографии, основанной за год до свадьбы Петра, где был напечатан небольшой тираж исследуемой нами гравюры. В самом деле, если предположить, что Зубов награвировал бы «большую палату» в ее реальных размерах, а не преувеличил бы их, особенно высоту, поместил бы в ней только сорок пять «персон», упоминаемых в описании свадьбы, то нетрудно представить, насколько бы сразу его произведение потеряло масштабность и умалился бы смысл происходящего. Наиболее вероятной из перечисленных причин представляется все же последняя. В поисках ответа на вопрос о времени создания гравюры мы, не имея документа, который бы однозначно это подтвердил, приходим все же к выводу, что Зубов исполнил полученный заказ до начала свадебного торжества. И вот почему. Если бы он был очевидцем происходящего, то ему ничто не помешало бы в пояснительном тексте к гравюре расширить круг поименованных гостей, хотя бы тех, наиболее важных, что входили в состав и «посаженой родни», и почетных гостей: сенаторов, министров, иностранных посланников, которых, кстати, было не так-то и много... Этого, однако, не произошло. Более того, как уже отмечалось, посланники, сидевшие на самом деле справа от царя (если смотреть на изображение), на гравюре оказались по обе стороны от Петра. Паникадило, упоминаемое Витвортом и хранящееся ныне в Эрмитаже, насчитывает шесть рожков для свечей. На гравюре же - совсем другое паникадило, причем рожков - вдвое больше. Подобное несоответствие легко объяснить, если мы вспомним, что свое изделие токарной работы Петр повесил в «большой палате» в самый последний момент - буквально перед входом туда гостей. Выполняя заказ до церемонии, Зубов оказался скованным в выборе характера действия, которое необходимо было показать на гравюре; отсюда и условность его изображения. Действительно, трудно понять, какой же из двух дней, отведенных для торжеств в Зимнем дворце, когда столы накрывались по-разному, изображен на листе - 19 или 20 февраля? Что же касается места для даты, оставленного незаполненным, то можно предположить, что Зубов мог быть извещен о том, что свадьба продлится несколько дней и, будучи не уверен в точности даты, оставил его свободным. Вернуться к этому он, вероятно, не успел... С тех пор прошло более 300-т лет... Зимний дворец, построенный Трезини по распоряжению Меншикова, давно и навсегда исчез. Тем самым трудно переоценить историческую значимость гравюры «Свадьба Петра I», которая сегодня является единственным источником, позволяющим судить о планировке и убранстве исчезнувшего дворца - одного из первых каменных зданий Петербурга - Ленинграда. Как бы то ни было, какие бы причины ни лежали в основе художественного домысла, допущенного при ее создании замечательным русским художником Алексеем Федоровичем Зубовым - мы никогда не перестанем восхищаться его вдохновенным творением, которое наряду с другими многочисленными работами мастера ярко и убедительно отразило эпоху бурных преобразований в России. Автор статьи: Г.В. Михайлов

Зубов, Алексей Федорович

(1682-† 1743?) - сын известного иконописца Федора Евтихиева Зубова, сначала (до 1699 года) был иконописцем в Оружейной палате; с этого времени начал учиться гравированию, для чего был отдан в ученики выписанному в Россию граверу Шхонебеку - "грыдоровать гербы", т. е. гербы для гербовой бумаги. Ученик оказался очень толковым, иноземец-учитель оставался им доволен и неоднократно представлял его к награде; очевидно, и начальство ружейной палаты ценило этого первого русского гравера и, по представлению Шхонебека, увеличивало ему жалованье. До 1711 года, по словам Ровинского, З. работал в Москве, с этого же времени был переведен в Петербург в типографию, где состоял старшим мастером при иноземном гравере Пикаре и получал 195 руб. и 35 четвертей хлеба; при роспуске в 1727 г. санкт-петербургской типографии был уволен в отставку и З., причем ему не было выдано жалованье, и он просил выдать ему вместо денег хотя бы книги. Эти сведения Ровинского, взятые из Пекарского, находятся в противоречии с подлинным прошением Алексея З., поданным им 2 сентября 1728 года императору Петру II. Во-первых, в этом прошении З. несколько иначе объясняет свое появление у Шхонебека - не для "грыдорования гербов", а для более важной работы попал он в ученики к иноземцу: "Всемилостивейшим повелением деда Вашего Императорского Величества работаю я с 1700 году тушеванною работою персоны Вашего Императорского Высочества Всевысочайшей фамилии и грыдорованные всякия нужныя дела и рисунки". Далее, в своем прошении З. указывает, что он взят из Москвы в Петербург в 1721 году, а не в 1711 году, как было указано выше. Чем объяснить это противоречие, мы не знаем, может быть, первый раз З. был взят в 1711 году, затем вернулся в Москву и снова в 1721 году приехал в Петербург; хотя, конечно, возможны еще два предположения: или в приводимом нами прошении описка, и вместо 1721 года надо читать 1711, или сведения Ровинского не вполне точны. После 1727 г. З. работал при Академии Наук, когда он и подал вышеприведенное нами прошение Петру II, в котором, указывая, что "в прошлом 1727 году призван из Франции в Санктпитербургскую академию грыдорованнаго дела мастер иноземец Вортман, а денежнаго жалованья определено оному 800 рублей, да квартира и дрова, и свечи", просил, чтобы ему, Зубову, выдавали жалованье "против выше означенного иноземца Вортмана в-пол", т. е. половину. Это обстоятельство указывает, что З. в это время чувствовал себя очень сильным. Эта просьба З., кажется, осталась неудовлетворенной, и ему вскоре, несмотря на сильное желание Академии Наук оставить его при гравировальной палате, пришлось уехать в Москву, где его ожидала работа, гравюра портрета Петра II. Окончив эту работу, З. уже больше не возвращался в Петербург, и звезда его стала закатываться. Лишившись жалованья, З. стал искать себе пропитание частною работою, посвящая свои доски "суконной мануфактуры фабриканту Прокофию Прохоровичу Докучаеву в день торжества ангела его", баронессе Строгановой, Анне Яковлевне Шереметевой и ряду других лиц.

Работы З. многочисленны. Мы даем список их, систематизируя доски по сюжетам. I. Духовные : A) Ветхий Завет : 1) Песня песней, 6 листов, копия Библии 1674 года (1740 г.); B) Новый Завет : 2) Троица, с картин Рубенса (1738 г.); C) Иисус Христос : 3) Дьявол искушает Христа в пустыне (1736 г.), 4) Иисус Христос с агнцем на раменах (1741 г.), 5) Преображение, 6) Притча о 5 девах, 7) Распятие, 8) Распятие, копия из Библии 1674 года, 9) Распятие с надписью "Вознесыся на крест", 10) Сошествие св. Духа (1701 г.), 11) Умерший Спаситель на коленях Господа Саваофа; D) Пресвятая Богородица : 12) Аллегорическое изображение Богородицы со светильником; E) Святые : 13) св. Алексей митрополит (1738 г.), 14) св. Анна Пророчица (1738 г.), 15) св. Антипий (1733 г.), 16) св. Варвара (1739 г.), 17) св. Илларион, 18) св. равн. Константин и Елена (1740 г.), 19) Пр. Марон, Антипа, Антоний, Варлаам (1733 г.), 20) св. Мария Магдалина (1740 г.), 21) св. Павел Фивейский (1732 г.), 22) св. Пахомий Великий (1733 г.), 23) св. Прокофий Устюжский, 24) Sanctus Marcus, 25) Ioannes Baptista, 26) S. Hilarion, 27) S. Paulus Thibeicus, 28) Символ православной веры, на 12 досках, 29) Святцы, на 12 досках (1734 г.), 30) Богословский тезис (1743 г.). II. Портреты. A) Царствующие лица: 31) Имп. Анна Иоанновна (1732 г.), 32) Имп. Анна Иоанновна (1734 г.), 33) Анна Петровна, чер. ман., 34) Екатерина І, в рост, кругом 56 медальонов русских государей (1725 г.), 35) Екатерина I, в рост, с арапчонком, чер. ман. (1726 г.), 36) Екатерина I, в рост, с арапом (1727 г.), 37) Екатерина Императрица и Самодержица... (1735 г.), 38) Петр Великий, из Марсовой книги (1711 г.), 39) Петр Великий... (1712 г.), 40) Петр I Император, второй лист Марсовой книги (1712 г.), 41) Петр Великий с семейством, на лист, посвящение Екатерине I от служителей петербургской типографии (1717 г.), 42) Петр I в медальоне, в книге "Куншты корабельные" (1718 г.), 43) Петр I в порфире (1734 г.), 44) Петр І на картуше карты Европы, 45) Петр І на коне, 46) Петр I в облаках, 47) Петр I, поясной, чер. ман., 48) Петр І, поясной, чер. ман., 49) Петр II с портрета Каравака (1727 г.), 50) Петр II, чер. ман. (1729 г.), 51) Петр II, в рост в порфире (1734 г.). B. Частные лица : 52) Обор-Сарваир господин Головин, 53) Маленькая персонка. чер. ман. (1703 г.), 54) Княгиня Д. М. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 55) Княжна M. А. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 56) Стефан Яворский (1729 г.). IIІ. Фейерверки : 57) Фейерверк по случаю победы при острове Грейгаме (1720 г.), 58) Фейерверк в январе и апреле 1736 года, 3 лист. чер. ман. IV. Изображения и планы битв : 59) Акция... 1713 г., октября 6 день, 60) Баталия близ Ангута (1717 г.), 61) Баталия... у деревни Лапола (1714 г.), 62) Баталия при Грейнгаме (1721 г.), 63) Изображение морского сражения, 64) Карта предпринятых в 1736 году... военных действий (1737 г.). V. С.-Петербург : 65) Васильевский остров (1714 г.), 66) Вид дворца и каскада в Петергофе, 67) Дворец князя Меньшикова, 68) Зимний дворец, 69) Летний дворец, 70) Летний сад (1717 г.), 71) Монастырь св. Александра Невского, 72) Санкт-Питер-Бурх, 4 листа (1716 г.), 73) С.-Петербург, вид на крепость (1727 г.), 74) Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов (1720 г.). VI. Виды местностей : 75) Изображение обителей Терновской метрополии, 76) План Константинополя (1720 г.), 77) Соловецкий монастырь (1744 г.). VII. Географические : 78) Глобус (1724 г.), 79) Карта Бежецкого уезда, 80) Карта Олонецкого уезда, 81) Карта Перми, 82) Карта Соликамской области (1731 г.), 83) Ландкарта Каргопольского уезда (1730 г.), 84) План города Иркутска (1730 г.), 85) Четыре части света в виде четырех женщин. VIII. Бытовые : 86) Брак и веселье е. и. в. Карла (1716 г.), 87) Брак императора Петра І с Екатериной I (1712 г.), 88) Прогулка Петра І по Неве. IX. Рисунки в книгах : 89) Колоннада, сзади фонтан (1718 г.), 90) Сигналы (1701 г.), 91) Три беседки в книге кунсты садов (1718 г.). X. Заглавные листы : 92) К географии, 93) К книге "Правила о 5 чинех архитектуры" (1709 г.), 94) К уставу морскому (1720 г.).

Таким образом, из данного списка работ мы видим, что один из первых русских граверов Алексей З. не мог специализироваться, а должен был от царского портрета переходить к гравировке изображения какого-нибудь фейерверка или баталии, а от этого последнего к заглавному листу той книги, издание которой великий преобразователь России находил нужным и полезным. Проявлять индивидуальность художник не мог, он должен был быть готовым на все, что от него потребуют. Сравнительно значительное количество гравюр духовного содержания, именно около трети всех работ, объясняется теми условиями, в которых пришлось жить З. в последние годы своей жизни. Лишившись государственного жалованья, З. должен был каким-нибудь образом добывать средства; а русские люди того времени, если не открыто, то в глубине души считали снятие портрета делом бесовских рук; вот почему З. подносил не портреты этих лиц, а изображения святых, имена которых они носили. Интересно было бы сравнить, насколько гравюры З. сходны с изображением святых в "Подлинниках", и не внесены ли художником в эти изображения некоторые сходственные черты с теми лицами, которым подносились изображения; фамильные портреты-иконы у нас известны. Но, к сожалению, портрет, а в частности гравюрный портрет у нас вполне еще не изучен, так как для этого не собраны нужные материалы, поэтому делать какие-нибудь выводы по этому вопросу можно лишь предположительно. Портреты царских лиц, сделанные З., интересны потому, что они были "аппробованы", т. е. это были официальные портреты, какими подданные всероссийского императора или императрицы должны были представлять себе своих монархов; небезынтересно отметить, что императрица Екатерина I является с арапом - арап делается постоянной принадлежностью портретов, с тою целью, что, с одной стороны, своим черным цветом лица он оттенял белизну лица монархини, с другой - свидетельствовал о пышности и богатстве двора, могущего приобретать этих арапов.

Среди произведений З. имеется ряд гравюр, посвященных Петербургу. Из них, как вполне справедливо указывает Ровинский, выделяется огромный эстамп из 4 листов и 4 полулистов; 4 листа склеены в длину и составляют вид Петербурга; 4 полулиста составляют верхнюю часть (полосу) эстампа; на этой полосе на ленте, поддерживаемой купидонами, надпись: "Санкт-Питер-Бурх" (то же по-латыни). Эстамп подписной с годом - "грыдоровал Алексей Зубов 1716 года". На гравюре изображены вид крепости, части Васильевского острова и Петербургской стороны. На Неве множество лодок и судов, в числе их на яхте Петр І и Екатерина I. - Пекарский, говоря об этой гравюре, замечает, что она чрезвычайно любопытна для изучения старинных зданий и вообще расположения Петербурга петровских времен. И. Грабарь это более или менее правдоподобное замечание такого осторожного историка, как П. Пекарский, превратил в следующее безапелляционное утверждение: "Благодаря гравюре Зубова, изображающей панораму Петербурга 1716 года, мы можем составить себе довольно точное представление о тогдашней набережной Петербургской стороны и о палатах Петровских вельмож". Правда, в подстрочном примечании к этому утверждению Грабарь вносит опровергающие его оговорки, но это еще более затемняет вопрос. Сравнивая гравюру З. с архивными делами того времени, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. вовсе не дает "довольно точного представления о Петербурге Петровского времени", и можно думать, что художник, делавший эту гравюру, никогда не видал Петербурга того времени. Составлялась эта гравюра, видимо, таким образом: был взять проектный план Петербурга, были вытребованы от архитекторов чертежи зданий, которые предполагалось построить и, приняв проекты за действительность, сочинена панорама. Таким образом, по этой панораме можно судить лишь о том, как рисовался Петру Великому в его мечтах его будущий "парадиз". Так же надо относиться и к другим видам Петербурга, исполненным З. З. гравировал не только резцом, но и черной манерой, последние его работы очень редки.

Если предъявить к работам З. те требования, которые мы предъявляем современной гравюре, то работы его покажутся наивными, малограмотными, не выдерживающими строгой критики; но, конечно, так относиться к этим работам нельзя, их нужно рассматривать с исторической точки зрения, сравнивая их с одноименными работами русских граверов того времени. Принимая во внимание сравнительно большое количество отпечатков и не меньшую редкость нахождения оттисков в настоящее время, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. была очень распространена и, безусловно, сыграла значительную роль в деле развития художественного вкуса у его современников. Сравнивая эту гравюру с рядом гравюр других русских мастеров, работавших одновременно с З., как, напр., А. Ростовцев, или даже позже, как Качалов, Челноков и др., мы должны отдать предпочтение гравюре З.; в ней, несмотря на всю ее условность, примитивность, чувствуется большой художник, а не ремесленник, каковыми были выше помянутые граверы; работы же черной манерой, особенно в портретах матери и дочери Меньшиковых, могут быть названы, для того времени, образцовыми произведениями. И если З. не сравнялся со своим учителем Шхонебеком или с работавшими в то время иноземцами Пикаром и Вортманом, то, конечно, виноваты в этом обстоятельства и условия русской действительности - вспомним, что З. получал 195 рублей и 35 четвертей хлеба жалованья, тогда как менее талантливый, но более искусный гравер Вортман ценился в 800 рублей.

Ровинский, "Подробный словарь русских граверов", стр. 363-380. - "Материалы к Истории Академии Наук", т. I, стр. 49, 168, 386, 398-399, 453, 473, 537, 604. - А . Успенский , "Царские иконописцы", т. I, стр. 95. - Грабарь , "История русского искусства", вып. 13. - "Художественные сокровища России" 1903 г., стр. 26, 37, 106, 108, 110-113. - "Русская Старина", т. LXXIII, стр. 799. - "Исторический Вестник", т. VIII, стр. 144; т. XCII, стр. 597, 601, 605.

П. Столпянский.

{Половцов}

Зубов, Алексей Федорович

русский гравер, времен Петра I, ученик Шхонебека; р. 1682 г., † 174? г.

{Половцов}

Большая биографическая энциклопедия . 2009 .

На сайте "Гравюра в России XVIII - первой половины XIX столетия" ГМИИ им. А.С. Пушкина размещены интереснейшие образцы гравюр незабвенной эпохи дворцовых переворотов. Всячески его рекомендую любителям истории.

ЗУБОВ АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ (1682/1683, Москва - 1751, Москва) - сын иконописца Федора Евтихиевича Зубова; младший брат Ивана Зубова. Обучался иконописи в Оружейной Палате. В 1699 отдан учиться гравированию к А. Схонебеку (Шхонебеку). Работал в гравировальной мастерской Оружейной палаты. В 1711 переведен в Санкт-Петербург. В 1711-1727 возглявлял гравировальную мастерскую при Санктпетербургской типографии. В 1728-1729 работал сдельно по заказам Академии наук, затем переехал в Москву. С 1744 состоял на службе в Мануфактур-коллегии, где гравировал клейма для гербовой бумаги.

ТОРЖЕСТВЕННОЕ ВСТУПЛЕНИЕ РУССКИХ ВОЙСК В МОСКВУ ПОСЛЕ ПОЛТАВСКОЙ ПОБЕДЫ 21 ДЕКАБРЯ 1709 ГОДА. ВТОРОЙ ВАРИАНТ

По собственному рисунку

Офорт, резец. 526х719 мм. (лист обрезан)

Внизу: ВСАНКТЪПЕТЕРЗБУРХЕ рiсовалъ i Грiдоровалъ Nамѣдi Алеξi Зубовъ. 1711

На пьедестале: Изявленiе трiумфалного входа. его Царского Велiчества въ москву. 1709. Декабря въ 21 день. Вводящего шведскiхъ плѣнныхъ генераловъ, вышнiхъ и нижнiхъ офiцеровъ, купно съ ихъ артiлерiею, знаменами и протчiмъ двухъ баталiи то есть 1708. Сентября въ 28 день. прилѣсномъ съ генераломъ графомъ левенгоуптомъ и 1709 годѣхъ. съ королемъ шведскимъ каломъ 12 прi полтавѣ учiнiвшiхся. А какiмъ порядкомъ оное опредѣлено, указуетъ всемъ чертежъ по нумерамъ.Ниже - список участников церемонии и перечень захваченных трофеев

Инв. ГР-6327

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1681 - 1682, №554; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб.362 - 363, №29; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 2, стб. 911 - 912, №377

Зубовым было выполнено два варианта "процессии". Первый с панорамой Москвы на заднем плане, сохранился в единственном экземпляре (РГАДА, ф. 192, оп.1, Московская губерния, д.270). Он создавался в Гравировальной мастерской Оружейной палаты и не получил одобрения Петра I. Второй - начат в Оружейной палате и окончен в Гравировальной мастерской Санктпетербургской типографи.

Во втором ряду снизу - Петр I, А.Д. Меншиков, В.В. Долгорукий на конях и другие

СВАДЬБА КАРЛИКА ЯКИМА ВОЛКОВА

По собственному рисунку

Оттиск второй половины XVIII века

Офорт, резец. 430х533; 300х280 мм.

Бумага голландская с водяным знаком фабрики C&I Honig

По нижнему краю: Грыдоровалъ въ санктъ пiтеръ бурхе Алеѯiй Зубов 1711.

Под изображением слева: Бракъ и Веселiе его Ц~рскаго Величества Карлы бывшее въ санктъ пiтеръбурхе накоторое собрано было множество карлъ въ домѣ его свѣтлости кн~зь Алеѯандра Даниловича Меншикова. ноября въ 14. день. 1710.Справа - пояснения, относительно расположения участников церемонии.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6340

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1684, №557; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 362, №28; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 2, стб. 913, №380 - 381

Свадьба царского карлика Якима Волкова и карлицы царицы Прасковьи Федоровны 14 ноября 1710 года была кульминацией торжественных мероприятий по случаю бракосочетания царевны Анны Иоановны с герцогом Курляндским Фридрихом Вильгельмом, состоявшимся 31 октября. На эту потешную свадьбу, ставившей целью "развести" в России породу карликов, по специальному указу Петра собралсь около 80 карликов.

"Накануне свадьбы двое статных, одинаковых ростом карлика в маленькой одноколке о трех колесах, запряженной одной маленькой лошадкой, убранной разноцветными лентами, разъезжали по городу в предшествии двух верховых лакеев со своими приглашениями. На следующий день, 13 ноября, когда гости собрались в назначенном доме, молодые, а вслед за ними торжественное шествие отправились к венцу. «Впереди шел нарядно одетый карлик в качестве маршала с жезлом, на котором висела длинная, по соразмерности, кисть из пестрых лент. За ним следовал, тоже в особом наряде, Его Величество с несколькими министрами, князьями, боярами, офицерами и прочими...». Шествие заключали 72 карлика, выступавшие парами: «они были одеты в одежды разнообразных цветов: карлики в светло-голубые или розовые французские кафтаны, с треугольными шляпами на головах и при шпагах, а карлицы в белых платьях с розовыми лентами... Вслед за карликами шло множество сторонних зрителей.
Пара была обвенчана в русской церкви по русскому обряду. Все карлики заняли середину церкви. На вопрос священника к жениху, хочет ли он жениться на своей невесте, тот громко произнес по-русски: „на ней и ни на какой другой". Невеста же на вопрос, хочет ли она выйти за своего жениха и не обещалась ли уже другому, ответила: „вот была бы штука!", но ея „да" чуть можно было расслышать, что возбудило единодушный смех...». Венец над невестой держал сам Царь, в знак своей особой милости. После венчания все поехали «водою» в дом князя Меншикова (на Васильевском острове), где молодоженов и гостей ожидал роскошный стол, накрытый в «той же большой зале, где происходило пиршество по случаю бракосочетания Герцога Курляндского с Анной Иоанновной». Карлы заняли несколько специально изготовленных столов для них посередине залы. Над местами жениха и невесты, которые сидели за разными столами, были сделаны шелковые балдахины, убранные, по тогдашнему обычаю, венками. Маршал и восемь шаферов имели для отличия кокарды из кружев и разноцветные ленты; они важно расхаживали вокруг столов, потчуя гостей, словно кроме них здесь никого не было... Кругом, по четырем сторонам залы, тянулись узкие столы, за которыми сидели Царь, Герцог Курляндский, русские и чужестранные министры, Герцогиня Курляндская со своими сестрами и знатнейшими русскими дамами, князья, бояре, русские и немецкие офицеры, но все спиной к стене, чтобы им «можно было удобнее видеть суетню карликов. Первое здоровье провозгласил маленький маршал, который, подойдя вместе с восьмью дружками к столу Его Величества, поклонился ему до земли; причем все они под звуки труб и литавр к общему удивлению осушили свои кубки до дна, как бы великорослые люди... После стола все карлы очень весело танцевали „русского", часов до одиннадцати. Какие были тут прыжки, кривляния и гримасы, вообразить себе нельзя! Все гости, в особенности же Царь, не могли довольно тем навеселиться и, смотря на коверканье и ужимки этих 72-х уродцев, хохотал до упаду. У иного были коротенькие ножки и высокий горб, у другого - большое брюхо, у третьего-ноги кривые и вывернутые, как у барской собаки, или огромная голова, или кривой рот и длинные уши, или маленькие глазки и расплывшее от жира лицо и так далее...». Петр I усердно подпаивал новобрачных и затем сам отвел их домой (в царские палаты) и при себе велел уложить их в постель..." (Цит. по Белозеровой Д.И. Карлики в России XVII - начала XVIII века // Развлекательная культура России XVIII - XIX вв. Очерки истории и теории. СПб., 2000, с. 147 - 149).

СВАДЬБА ПЕТРА I И ЕКАТЕРИНЫ I

Офорт, резец. 528х658; 497х564 мм.

Под изображением: Иzображенїе Брака его Царскаго Величества Петра Перваго Самодержца Всеросїискаго, Iпрочая, Iпрочая, Iпрочаѧ, которой о¯правленъ всанктъпитербурхе февраля днѧ 1712 г.

Ниже - список основных участников церемонии

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6352

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб, 1686, №567; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 362, №27; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 1, стб. 914, №387

Гравюра была изготовлена заранее, до события. Об этом говорит отсутствие точной даты на листе - место для числа оставлено свободным, его должны были вписать при поднесении эстампа во время торжества. Инициатором создания гравюры выступил А.Д. Меншиков, назначенный Петром I главным распорядителем свадьбы (маршалом). Пир подробно описан в "Юрнале Петра I": "Пополудни в 6-м часу встали танцовали до 11 часу; а в 11 пущали ракеты, и бросали бомбы и план был зажжен, на котором были выкладены фитлями литеры латинския "Виват" также и светочи были многие зажжены...".

В гравюре множество исторических неточностей: известно, что празднование проходило в петровском Зимнем дворце. Однако, не известно интерьер какого дворца изображен Зубовым: Меншикова или Зимнего: оба построенны одновременно и по одинаковым проектам. Вполне вероятно, Меншиков надеясь, что свадебный пир, как и многие другие официальные торжества того времени, состоится в его резиденции, повелел изобразить богатое убранство своих покоев. Кроме того, Зубов разместил в одном зале более сотни гостей. В действительности, как описано в "Юрнале Петра I" пирующие разместились в нескольких небольших помещениях на первом втором этажах.

ПЛАН СРАЖЕНИЯ У РЕКИ ПЕЛКИНОЙ (ПЯЛЬКАНЕ)

Оттиск второй половины XVIII века

Офорт, резец. 520х674; 38х460 мм.

Бумага голландская с водяным знаком фабрики C& I Honig

Внизу справа: Грыдоровалъ Алеѯiи Зубовъ.

На пьедестале: Акциѩ котораѧ Была междо Воискъ Его Црскаго Влчства Россiискихъ подкомандою Генерала Адмирала Графа Апраѯина с шведскимъ воискомъ подкомандою Генерала Маеора Армфельта. В н~нѣшнем 1713. Октебрѧ въ 6 де.Ниже - перечень пояснительных надписей к плану

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6581

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 366, №42

Изображен план одного из сражений Северной войны, в котором русскими войсками командовали генерал Ф.М. Апраксин и М.М. Голцицын, шведскими - генерал К. Армфельдт. Это был последний бой кампании 1713 года, который закончился отсуплением шведов. В честь сражения была выбита специальная настольная медаль "В честь сражения при Пелкине. 6 октября 1713 года".

ВИД ВАСИЛЬЕВСКОГО ОСТРОВА И ТРИУМФАЛЬНОГО ВВОДА ШВЕДСКИХ СУДОВ В ПЕТЕРБУРГ ПОСЛЕ ПОБЕДЫ ПРИ ГАНГУТЕ 9 СЕНТЯБРЯ 1714 ГОДА

Оттиск второй половины XVIII века с 2-х досок

Офорт, резец. 488х840 мм. (лист обрезан)

Бумага голландская с водяным знаком фабрики C&I Honig

Внизу справа: Грыдоровалъ в Санкт ПiтерБурхе Алеξiи Зубов Anno Do 1714. Го. декабрѧ въ 6 Ден

Вверху в картуше: васильевской островъ при санктъ питеръ бурхѣ.

Внизу: Входъ съ моря съ триумфомъ црскаго величества въ санктъ питеръ бурх. Поневѣ рекѣ на пристани. Справа список изображенных строений и судов

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6366

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1691, №575; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 364, №33; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 2, стб. 916, №397а

В отличие от гравюры Х. Девита - П. Пикарта, где основной задачей было изображение триумфальной процессии, в зубовском листе пленные суда на переднем плане играют второстепенную роль. Главное же - пейзаж города: панорама Васильевского острова с меншиковским дворцом и триумфальной аркой, церковью Вознесения (украшенной флагами), садами, ветряной мельницей. Композицию оживляет множество жанровых сценок - солдаты, салютующие из пушек, зрители на первом плане; карета с лакеем на запятках, человек, играющий с собаками, крестьянин с лошадью, везущей воз сена. Дым от пушек, перекликающийся с дымом из труб петербургских домов, придает изображению дополнительную выразительность. Решая одновременно задачу изображения процессии и создания вида новой столицы, Зубов мастерски нашел ритмический строй: движение кораблей уравновешивается статикой архитектуры, в манере исполнения свободные короткие круглящиеся штрихи соседствуют со строгими длинными линиями.

АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ, ПРОСЛАВЛЯЮЩАЯ А.Д. МЕНШИКОВА

По собственному рисунку

Офорт, резец. 405х270; 310х205 мм.

На ленте вокруг венка: Вѣнец надежд соплетенныїи славою...

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6508

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1727, №686

Книга была написана поэтом, переводчиком, типографиским служителем И. Кременецким по заказу Меншикова. Светлейший князь изображен на вернише лестницы славы, по сторонам которой - аллегорические фигуры, держащие щиты с его титулами и должностями. Над Меншиковым в медальоне - портрет Петра I; в облаках - апостол Петр и святой Александр Невский.

ПОЛТАВСКАЯ БАТАЛИЯ

По собственному рисунку

Офорт, резец. 308х427; 160х231 мм.

В картуше: баталия полтавкаѩ. 1709.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6308

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1674, №538

Гравюра является своего рода эскизом к большой двухлистовой "Баталии Полтавской" (1715), выполненной А.Ф. Зубовым в соавторстве с П. Пикартом.

БАТАЛИЯ БЛИЗ ГАНГУТА

По собственному рисунку

Оттиск второй половины XVIII века

Офорт, резец. 521х675; 505х650 мм.

Бумага голландская с водяным знаком фабрики C&I Honig

Внизу справа: Грыдоровалъ Алеѯѣй Зубовъ 1715.

Под изображением: баталiа близъ ангута при урочищѣ рилаксъ Ѳiель. 1714. iюлѧ 25.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6364

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1691, прим.; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 363, №30

Сражение у полуострова Гангут состоялось 27 июля (7 августа) 1714 года. В 1715 в Гравировальной мастерской Санкт-Петербургской типографии Зубовым была выполнена гравюра с изображением битвы: "Большой трехмачтовый фрегат "Элефант поверну к нам кормой: в прорыве между дымами выстрелов и снастями мы ясно видим его эмблему - слона. Со всех сторон фрегат окружен русскими гребными суднами - галерами и скампавеями, которые ведут активное наступление" (цит. по кн. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л., 1990, с. 138).

Питер Пикарт также выполнил гравюру с изображением плана гангутского сражения, Х. Девит (по рисунку Пикарта)и Зубовкомпозиции, посвященные празднованию триумфа.

МОНАСТЫРЬ СВЯТОГО АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО В ПЕТЕРБУРГЕ

Офорт, резец. 313х485; 200х410 мм.

Внизу слева на изображении: Alexii. Zub.

Вверху в картуше: Мнcтырь св~таго Алеѯандра Невскаго.

Вверху справа: 1

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6379

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 364, №36/6

Александро-Невский монастырь основан по приказу Петра I в 1713 году. В 1715 Д. Трезини был разработан план комплекса. К 1716 году сооружение только начинали возводить "в камне", поэтому при создании гравюры Зубов, вероятно, пользовался архитектурными чертежами.

АДМИРАЛТЕЙСТВО

Офорт, резец. 187х211 мм. (поля обрезаны)

Вверху на ленте: Адмиралтеиство

Вверху слева: 5

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6383

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 364, №№35 - 36/3

Изображены Адмиралтейские верфи; на шпиле - кораблик, водруженный во время перестройки здания в 1711 году голландским мастером Х. ван Болосом.

Лист служил одним из приложений к монументальной "Панораме Петербурга" Зубова; на 11 "малых" видах были запечатлены главные сооружения Петербурга и пригородов.

ПОРТРЕТ И.М. ГОЛОВИНА В ОКРУЖЕНИИ КОРАБЛЕСТРОИТЕЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И ДЕТАЛЕЙ КОРАБЛЯ

После 1717 и до июня 1720

По собственному оригиналу

Офорт, резец, пунктир. 505х663 мм. (лист обрезан)

Внизу овала: Алеѯѣй Зубовъ Грыдор:

Вверху овала: оборъ сарваiръ господiнъ головинъ.

В верхней части справа и у инструментов - пояснительные надписи.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-2373

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 1, стб. 613, №1; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 361, №25

ПОРТРЕТ ПЕТРА I

По собственному рисунку

Оттиск XIX века

Офорт, резец. 270х315; 132х260 мм.

2-е состояние
Внизу слева: Алеѯi Зубовъ.

Вверху: богъ

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-5910

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1579, №166; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 359, №14; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 2, стб. 866 - 867, №117

КАРТА ЕВРОПЫ

Начало 1720-х

С шести досок на шести листах

Офорт, резец. 1072х1267 мм.

Под портретом Петра I: Грыдоровалъ Алексi Зубовъ. В нижнем картуше: П. Picard

В верхней части: Новая i достоверная всея Европы карта

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-5911

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 2, стб. 778, №19

ТОРЖЕСТВЕННЫЙ ВВОД В САНКТ-ПЕТЕРБУРГ ЧЕТЫРЕХ ШВЕДСКИХ ФРЕГАТОВ ПОСЛЕ ПОБЕДЫ ПРИ ГРЕНГАМЕ 8 СЕНТЯБРЯ 1720 ГОДА

Оттиск второй половины XVIII века

Офорт, резец. 513х665; 497х587 мм.

Бумага голландская с водяным знаком фабрики C&I Honig

Внизу слева: Грыдо: Але: Зубовъ. 1720

В верхнем картуше: Санктъ Питеръ Бурхъ.

В нижнем: Торжественной въ водъ въ Санктъ Пiтербурхъ взѩтыхъ швецкихъ өрегатов. Ниже - список судов и участников церемонии

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6410

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 364, №34

Здесь Зубов в общих чертах повторил композиционное построение гравюры П. Пикарта - Х. Девитта, посвященной Гангутскому триумфу. В одном изображении даны два разновременных момента: в нижней части - два ряда судов на широком фоне Невы, в верхней под лентой с надписью «Санктъ Питеръ Бурх» - полоса суши с войсками на фоне Гостиного двора. Близость решения не приводит к совпадению образа: зубовскую гравюру отличает большая выразительность в передаче движения, уравновешенность и законченность композиции

ПЕТР I НА КОНЕ

Оттиск второй половины XVIII века

Офорт, резец. 522х650; 520х600 мм.

Внизу справа: Грыдоровалъ намѣди Алеѯѣи Зубовъ.

Под изображением: петръ великiи Ѡтецъ Ѡтечества. iмператоръ всероссiискiи.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6065

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1625, №313; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 358, №9; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 2, стб. 890, №240

Является парной гравюрой к: Портрет А.Д. Меншикова на коне

Оттиск портрета с подписью Пикарта известен в единственном экземпляре, находящемся в собрании ГИМ (ИЗО, Инв. III25451/329). Впоследствии доска была переделана Зубовым.

Является парным к конному портрету А.Д. Меншикова, также гравированного Пикартом. Вместе с ним составляет единую композицию с кулисами по сторонам и панорамой сражения в центре. За всадниками слева и справа - свита, несущая щиты с императорским двуглавым орлом (за Петром) и княжеским гербом (за Меншиковым). Баталия на заднем плане является видом осады Нарвы в августе 1704 года - единственном сражении (до Полтавы), где принимали участие оба изображенных

Офорт, резец. 483х617 мм. (лист обрезан)

Внизу справа: Всанктъ Питеръ Бурхе грыдоровалАлеѯѣй Зубовъ: 1721

Вверху на ленте: баталiа при греiнгаме июлѩ: 27: 1720

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-6407

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 2, стб. 363, №31

ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ I В ОКРУЖЕНИИ МЕДАЛЬОНОВ С ПОРТРЕТАМИ РУССКИХ ЦАРЕЙ

Офорт, резец. 700х520; 690х500 мм.

1-ое состояние

Внизу справа: 1725 г. ГрыдоровалАлеѯѣї зубовъ.

Ниже: Екатерина Алеѯiевна Iмператрица и самодержица всерѡссiиская, мужеви своему петру великому всякими бл~гонравiи безприкладнѣ угодившая, и ѿнего завеликодушныя ввоенныхпоходахтруды и подвиги мужескiи д~хъ имѣти свидѣтелстванная: и не въ обычную честь, новнаслѣдie державы преславно вѣнчанная. по ѿшествiи егѡ ввѣчная, свеликою россианъ печалiю, скипетро Егѡ свеликимихъ же обрадованiемъ приемшая. Вторая вроссiи олга, достоиная толикагѡ

монарха наслѣдница.

Ниже:Сїе прїносится отсѵнода.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-2879

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 2, стб. 753 - 754, №40; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 359, №16; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 1, стб. 427 - 428, №34

В 56 медальонах - портреты русских царей от Рюрика до Петра I.

Портрет был заказан Священным Синодом и поднесен Екатерине I во время коронации. Известны раскрашенные экземпляры гравюры

ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ I С АРАПЧОНКОМ

По оригиналу И. Адольского

Меццо-тинто. 585х424 мм. (лист обрезан)

Внизу слева: Персону тушевал: J: Адолскő; справа: Тушевалъ Алеѯiи Зубовъ: 1726:

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-2877

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 2, стб. 752, №38; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 356, №1

Изображена в открытом платье, горностаевой мантии, с орденом св. Андрея Первозванного (лента, звезда).

В 1727 Зубов исполнил копию этой гравюры резцом и офортом.

Оригинал в ГРМ (инв. Ж-5487).

ПОРТРЕТ СТЕФАНА ЯВОРСКОГО

Офорт, резец. 293х186; 275х180 мм.

Внизу справа: Грыдоровалъ Алеѯїй зубовъ 1729г:

По овалу: стефанъ ѩворскїй, митрополитъ рязанскїй и муромскїй.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-7492

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1959, №4; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 362, №26; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 2, стб. 1054, №1

ПОРТРЕТ АННЫ ПЕТРОВНЫ

По оригиналу И.-Г. Таннауэра

Меццо-тинто. 450х312; 340х235 мм.

2-ое состояние

На изображении внизу справа монограмма из букв: AST

В картуше: Анна Петровна Цесаревна Россiская Герцогиня Шлезвiгъ Голстейнская Anna Petrowna Russische Kayserl. Prinzessin Hertzogin von Schleswig-Hollstein.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-1191

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 1, стб. 331, №4; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 357, №№ 5 - 7; Т.2, стб. 1213, №17; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 1, стб. 196 - 197, №4

Представлена в светлом открытом платье, горностаевой мантии; с орденской лентой через правое плечо.

По-видимости, гравюра является одним из трех листов сюиты царских портретов, выполненных Зубовым (наряду с портретами Петра I и Екатерины I). Об этом свидетельствует подпись-монограмма в нижнем правом углу, которую можно прочитать как "Алексей Sубов тушевал". Ровинский в "Подробном словаре русских граверов XVI - XIX веков" (т. 1, стб. 357, №№ 5 - 7) предложил также следующую версию прочтения монограммы: "Адольский - Sубов тушевали". М.С. Лебедянский в книге "Гравер петровской эпохи Алексей Зубов" (М., 1973, с. 38) усомнился в авторстве Зубова и причислил гравюру к работам Штенглина, расшифровав буквы ST монограммы как первые буквы фамилии немецкого мастера. В настоящее время, представляется возможным возвратиться к традиционной атрибуции произведения, манера исполнения которого значительно отличается от прочих листов серии.

ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ I

Из сюиты царских портретов; 1-ое и 2-ое издания (1742 - 1745)

По оригиналу И.Г. Таннауэра

Меццо-тинто. 336х230 мм. (лист обрезан)

1-е состояние

На изображении справа внизу монограмма из букв: AST

В картуше:Екатерина Алеγеевна Императрица и Самодержица Всероссiиская Catharina Alexewna Imperatrix totius Russiae.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-2853

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 2, стб. 746, №7 (числится работой Зубова); Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 1, стб. 357, №№5 - 7; Т.2, стб. 1213, №10; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 1, стб. 423-424, №5 (числится работой Зубова)

Является парной гравюрой к: Портрет Петра I

Показать парные гравюры вместе

Представлена в открытом платье, горностаевой мантии; с орденом св. Андрея Первозванного (звезда, лента).

Об атрибуции см.портрет Анны Петровны работы А.Ф. Зубова.

ПОРТРЕТ ПЕТРА I

Из сюиты царских портретов; 1-ой и 2-ой издания (1742 - 1745)

По оригиналу И.-Г. Таннауэра

Меццо-тинто. 360х260; 342х235 мм.

1-е состояние

Внизу слева монограмма из букв AST.

В картуше: Петръ Великiи Императоръ и Самодержецъ всероссiискiи Petrus Magnus totius Russiae Imperator et Autocrator Pater Patriae.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898); в ГМИИ с 1924

Инв. ГР-5858

Справочники: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 - 1889. Т. 3, стб. 1565 - 1566, №117; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. СПб., 1895. Т. 2, стб. 1213, №9; Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М., 1912. Т. 2, стб. 861, №83

Является парной гравюрой к: Портрет Екатерины I

Показать парные гравюры вместе

Об атрибуции см. портрет Анны Петровныработы А.Ф. Зубова.

Как и в других видах искусства, начало XVIII в. ознаменовано победой светской гравюры, в которой основными авторами были уже русские мастера. Именно они определили истинное лицо графики первой трети столетия. Прежде всего это Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова, и Алексей Ростовцев, воспитанные на фундаментальных традициях резцовой гравюры на меди. Усвоив от А. Шхонебека ряд новых технических приемов, они полностью сохранили национальный характер русской гравюры.

Так, в ведутах и баталиях Алексея Федоровича Зубова (1682–1751), как, впрочем, и у его брата, преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет оттенок самой белой бумаги; композиция проста, логична, ясна. Но к этому мастер пришел не сразу. Ранние работы Алексея Зубова, такие как "Вид дома М. П. Гагарина в Москве" (1707), еще очень близки московской традиции Оружейной палаты. Однако выпущенный Санкт-Петербургской типографией 11 мая 1711 г. первый номер "Санкт-Петербургских ведомостей" с виньеткой Зубова, изображающей летящего над городом Меркурия, стал своего рода маркой типографии и ознаменовал первый значительный успех в новой столице московского гравера, в итоге ставшего главой петербургской школы гравирования.

Алексей Зубов и Питер Пикарт часто исполняли гравюры на один и тот же сюжет, например "Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года" А. Зубова (первый вариант – 1710, второй – 1711) и "Вошествие в Москву после Полтавской победы" (1714) П. Пикарта. В 1715 г. они вместе создали "Баталию Полтавскую".

Самая масштабная работа Алексея Зубова – "Панорама Петербурга" (1716) исполнена на четырех больших досках и изображает длинный ряд домов на набережной, взятых преимущественно с фасада, а на переднем плане – большие и малые корабли на Неве. В одной из лодок видны даже Петр и Екатерина.

Как и в "Панораме Москвы с Воробьевых гор" Я. Бликландта, основной "вид" сопровождают 11 "малых видов", относительно авторства которых в науке до сих пор нет достаточной ясности. Наиболее убедительным представляется, что Алексей Зубов исполнил "Летний дворец", "Александро-Невскую лавру", возможно, "Катерин Гоф" и "Адмиралтейство". Основная же часть "малых видов" исполнена Алексеем Ростовцевым: "Ораниенбаум", "Котлин остров", "Кроншлот", "Дом светлейшего князя Меншикова", "Гостин двор", "Питер Гоф".

"Панорама Санкт-Петербурга" А. Зубова (1716)

Гравюре Алексея Зубова "Панорама Петербурга" посвящено подробное исследование Г. Н. Комеловой (см.: Комелова Г. Н. "Панорама Петербурга" – гравюра работы А. Ф. Зубова // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования: сб. / под ред. Г. Н. Комеловой. Л., 1977. С. 111 – 143).

В статье тщательнейшим образом проанализирована архитектура, изображенная на гравюре: ведь споры исследователей велись не только об отдельных памятниках, но и относительно целых районов. Г. Н. Комелова доказывает, что в левой части "Панорамы" изображена Литейная – в те годы наиболее аристократическая – часть города. Автор статьи идентифицирует с другими известными изображениями дом А. П. Голицыной (первый слева на гравюре), который ранее считался домом канцлера Шафирова; дворец сестры царя Натальи Алексеевны, царевича Алексея Петровича; усадьбу вдовы брата царя Федора, Марфы Матвеевны, и дворец вдовы второго брата, Иоанна, Прасковьи Федоровны. В центре – легко узнаваемые Меншиковский дворец и еще не оконченная Петропавловская крепость. Справа – Петербургская сторона: здание Сената, дома М. П. Гагарина, П. П. Шафирова, II. М. Зотова, И. И. Ржевского и Г. М. Головина. От реального облика здания Зубов отходит только в случае, когда оно к моменту создания гравюры не было закончено.

Сохранилось всего четыре экземпляра знаменитого произведения: в Эрмитажном собрании, Российской научной библиотеке, Летнем дворце в Летнем саду и в Архиве древних актов в Москве. Это всегда казалось удивительным, потому что известен успех гравюры, которую сразу после выхода охотно раскупали в книжной лавке типографии в Гостином дворе, хотя по тем временам она стоила немало – 3 рубля. Но вскоре это произведение было предано забвению, как утверждают отдельные исследователи, потому что Зубов включил в изображение некоторые еще не оконченные строительством дома. Однако Г. Н. Комелова вполне убедительно доказывает, что причина другая: город очень быстро рос, непредсказуемо менялся, в связи с чем совсем скоро уже не соответствовал тому облику, который воспроизвел мастер. "Панорама...", не успев появиться, устарела и перестала отвечать своему назначению – быть "похвалительным", торжественным описанием Петербурга.

Литейная часть потеряла значение одного из главных районов города. Ее деревянные, далеко не торжественные и не нарядные дома как-то быстро устарели, а их владельцы (по той или иной причине) умерли. Летний сад со своим замечательным дворцом неимоверно разросся. На набережной вознеслись палаты Кантемира, дом Мусина-Пушкина, Зимний дворец самого Петра работы

Г. И. Маттарнови, дом Апраксина, возведенный по проекту любимого архитектора Петра Ж.-Б. Леблона, затмивший, по словам камер-юнкера Бергхольца, славу Меншиковского дворца. Доски Зубова были, говоря современным языком, сданы в архив. Перед глазами жителей 1718–1720 гг. и самого Петра, незадолго до того возвратившегося из-за границы, представал уже совсем другой Петербург – город-порт, но и город-столица, более нарядный и грандиозный, чем он выглядел на "Панораме..." 1716 г.

Алексей Зубов как большой художник чувствовал это и после смерти императора, в 1727 г., исполнил последний в своей жизни "Вид Петербурга", отличающийся от его более ранней работы. В гравюре, предназначенной для нового издания "Книги Марсовой", пространство четко разделено на три плана, из которых дальний план изображает Петропавловский собор с прилегающими строениями; второй, главный – водное пространство с бегущими по воде кораблями; передний – жанровую сцену с галантно раскланивающимися кавалерами и дамами. Архитектура крепости дает название всей гравюре. Здесь наивно сохранены архаические традиции XVII в. (сферически понятое пространство, размещение названия в развернутой, как свиток, ленте наверху, среди облаков). Но вот жанровая сцена в ведуте – нечто новое в приемах мастера. Она придает образу молодого города подвижность, живость, ощущение многолюдности, вызывает в памяти бессмертные поэтические строки: "Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов". Молодой город, меняющий свой облик прямо на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Санкт-Петербург на ведуте 1727 г. и таким он не мог быть изображен в 1716-м.

В целом же гравюры Алексея Зубова – как ведуты, так и баталии – создают образ творческой атмосферы созидания. Большие величественные корабли, гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял жителей перебираться с острова на остров; трофейные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера, клубы порохового дыма – от салютов или от боевой пальбы – во всем ощущается дух суровости, но и праздничности эпохи грандиозных свершений.

Период с 1714 г. и вплоть до кончины императора был очень плодотворным для Зубова. Он создает большие эстампы: "Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Неву после победы при Гангуте" (1714), "Сражение у мыса Гангут 25 июля 1714 года" (1715), "Летний дворец в Летнем саду" (1716), "Триумфальная пирамида в честь победы при Гренгаме" (1720), "Сражение при Гренгаме" (1721), "Торжественный ввод в Неву взятых в плен шведских фрегатов 8 сентября 1720 года" (конец 1720-х).

Алексей Зубов – несомненно, центральная фигура в графике петровского времени и признанный глава петербургской школы. Основной темой его творчества является образ Петербурга. Виды Москвы и ее окрестностей в композиции, близкой мастеру, запечатлел его браг Иван Зубов (например, "Вид села Измайлова" (1723–1727), того самого, где Петр отыскал знаменитый бот).

Иван Федорович Зубов (1677–1743), вставший с 1714 г. во главе гравировального дела Московского Печатного двора, был более архаическим мастером, чем Алексей. Это особенно видно на его ранних работах – фронтисписах и иллюстрациях к церковным изданиям, оформлении "тезисов" для Славяно-греко-латинской академии. Однако, как и его брат Алексей, под началом А. Шхонебека Иван Зубов усваивает европейские приемы гравирования и композиции тех же "тезисов" ("конклюзий", "пунктов", программ философско-теологических диспутов), которые становятся по-барочному динамичными. Ивану Зубову принадлежат изображения триумфальных ворот, бога Петра I (1722), портреты Петра I (1720–1721), Петра II (1728). Всем своим творчеством Иван Зубов был связан с московской школой гравюры, с Московским Печатным двором, самой старой типографией Москвы.

Со смертью Петра I братья Зубовы, подобно Ивану Никитину и Ф. Б. Растрелли, оказываются не у дел. С конца 1727 г. была упразднена Санкт-Петербургская типография. Алексей Зубов переехал в Москву, гравировал "Атлас Всероссийской империи", царские портреты почти в лубочной манере. Последней совместной работой братьев Зубовых был "Вид Соловецкого монастыря" (1744), исполненный также в архаизирующих традициях XVII в.